Translate

CEHENNEM (Bir dogmanın gerçeği)

13.07.2015

Cem İşmen:

Cehennem kelimesinin kökeni İbranice’de bir kelime olan ‘’Ge-Hinnom'’dur.’
’‘’Ge’’ vadi, ‘anlamına gelir. ’’Hinnom’’ ise bir isimdir.

Yani ‘’Ge–Hinnom’’ ‘’Hinnom Vadisi’’ demektir.

Bu sözcük İngilizceye Gehenna, Fransızcaya da Géhenne olarak geçmiştir.
Vadilerin ömrü insanlardan ve dinlerden çok daha uzun soluklu olduğu için Hinnom vadisi halen mevcut ve Kudüs’ün güney batısında yer alıyor.

Peki Hinnom vadisi ne olmuş da Ortadoğu kaynaklı tek tanrılı dinlerin kutsal kitaplarında ki cehenneme dönüşmüş?
Kardeş çocukları olan Filistinliler ile Yahudilerin günümüzde birbirini yediği antik Kenan (Filistin) diyarında eskiden korkutucu bir Tanrı yaşarmış.
İsmine Molok (Moloch, Molek) derlermiş. Kendisine tapanlardan da habire kurban istermiş ama sıradan kurbanlar değil. Çocukların kendisine kurban edilmesinden çok hoşlanırmış. Molok’un Gehinnom vadisinde altında sürekli ateş yanan bir ızgaranın bulunduğu putu varmış.
Molok’a tapanlar ilk doğan çocuklarını bu ızgaraya atar ve yakarak Molok’a kurban ederlermiş. Anneler, babalar yanan çocuklarının çığlıklarını duyup pişman olmasınlar diye de kurban töreni sırasında sürekli davul çalınırmış.

Gel zaman git zaman M.Ö. 7. Yüzyılda Yoşiyahu (Josiah) isimli aklıselim bir Yahudi kral başa geçer ve Molok’a tapınılmasını
ve çocuk kurban edilmesini yasaklar. Bu tarihten sonra Hinnom vadisi Kudüs’ün çöplüğü haline gelir. Ayrıca gömülmeye değer bulunmayan idam edilmiş suçluların cesetleri de buraya atılmaya başlanır. Çöplerin, cesetlerin kokularından ve hastalık yayma risklerinden kurtulmak için bugün de kullanılan basit bir yönteme başvurur antik Kudüslüler. Çöpler ile cesetleri yakarlar.

Hem eskiden burada yakılarak insan kurban edilmesi hem de daha sonra suçluların (günahkârların) cesetlerinin burada yakılması, ölümden sonra yakılarak cezalandırılma inancını doğurmuş. Bu mit önce Yahudilikte yerini almış, oradan Hıristiyanlığa ve sonra son büyük tek tanrılı din olan Müslümanlığa geçmiş.

Eski Ahit Yeremya 32: 35’de Hinnom vadisinden bahsedilir. ’’ Ben-Hinnom Vadisi'nde ilah Molek'e sunu olarak oğullarını, kızlarını ateşte kurban etmek için Baal'ın tapınma yerlerini kurdular. Böyle iğrenç şeyler yaparak Yahuda'yı günaha sürüklemelerini ne buyurdum, ne de aklımdan geçirdim.’’

Markos İncilinin 9: 43-47: numaralı bölümü de Hinnom vadisinin dehşetinden bahseder.

— Eğer elin seni günaha sokuyorsa, onu kes at; çolak olarak hayata erişmen iki elli olarak Hinnom Vadisine, sönmez ateşe gitmenden iyidir.
– Eğer ayağın seni günaha sokuyorsa, onu kes at; topal olarak hayata erişmen iki ayağınla Hinnom Vadisine atılmandan iyidir.
– Eğer gözün seni günaha sokuyorsa, onu çıkarıp at; tek gözlü olarak Tanrı'nın krallığına erişmen iki gözünle Hinnom Vadisine atılmandan iyidir.
Orada onların kurdu ölmez ve ateşi sönmez.’’

Kur’anın Zuhruf suresinin 77. ayetinde de cehennem bekçisi ile günahkarlar arasında geçen diyalog anlatılır. ’’ Onlar cehennem bekçisine: «Ey Mâlik! Rabbin artık bizi öldürsün.» diye seslenirler. Mâlik de: «Siz böylece kalacaksınız.» der.’’

Peki Kur’anda cehennemin bekçisi ve meleği olarak tasvir edilen bu Malik kimdir?. Yoksa eski bir tanıdık mıdır?
‘’Malik’’ Sami dillerinden biri olan İbranice'deki ‘’MLK’’ kökünden türemiştir. Melek, malik, mülk, melik,memlük gibi kelimelerin köken aldığı "MLK" kökü aslında Tanrı Molok'un adıdır. Yani kurnaz tanrı Molok yok olmamış, arka kapıdan yeni dinlere sızarak kendine malik ve melek adıyla yer bulmuştur.

Velhasıl kelam ; Molok'a çocukların kurban olarak sunulduğu Ge-Hinnom Cehenneme, Molok ise Malik’e, Melek’e dönüşmüştür.

Fotoğraf Hinnom vadisinin panoramik görüntüsüdür. Artık insanlar yakılmadığı için korkutucu bir görüntüsü yoktur.

Ancak görüldüğü üzere imar kirliliğinden o da nasibini almıştır.

-29/8/2014



Amerikan Rüyası ve Bob Dylan

08.01.2008
Yiğit Tuncay

Avrupalı beyaz adam ilk önce Grönland'ı X. yy. da buldu. Büyük bir ihtimalle Kuzey Amerikanın Vinland adını verdikleri doğu kıyılarında bazı noktalara yerleştiler. Ancak fazla tutunamadıkları gibi, bu keşifler Ortaçağın coğrafya bilgilerinde de hiç bir iz bırakmadı. Yeni kıtayı dünyaya tanıtmak şerefi, 1492'de Hint adaları sandığı Antil adalarına ulaşan Kristof Kolomb'a nasip oldu. Bu keşfi geliştirmek ve tamamlamak da yol arkadaşlarına düştü. Floransalı Amerigo Vespucci'nin Güney Amerika kıyıları yolculuğu, keşiş Martin Waldseemüller'e, 1507'de Saint Die'de yayınladığı Batlamyus Atlası'nda Amerika (America) adını ilk defa kullanmayı ilham etti. Yeni zenginlikler ve topraklar peşinde olan Avrupalı beyaz adam, ihtiyaç olarak gördüğü yayılmacılığının kaçınılmaz keşfini gerçekleştirmişti. Evet burası Asya'nın bir ucu değildi. Eski dünyanın bütün anlayışını taşıdığı bu kıtaya "yeni dünya" dedi beyaz adam.
dönüşü olmayan bu acımasız köklü dünya sisteminin dişlileri arasında, ezilenler arasında yerlerini aldılar. Göçler sürdü, İngiliz ve Fransız bayrakları yeni kıtada kendini gösterdi. Kıtaya Kastilya Krallığı'nın ilkelerini getiren İspanyollara karşılık olarak İngilizler 1919'da Jamestown kilisesinde ilk "burjuvalar meclisi"ni topladılar. Kızılderili yerliler boyun eğmeyince, Virginia'daki tütün tarlalarında çalışacak olan köleler, Afrikalı zenciler olmuştu.

1620'de Kıtadaki İngiliz sömürgeciliği genişlemeye başladı. Ülkelerindeki yüksek rahipler sınıfının sömürü ve ahlaksızlığından kaçan bu İngilizler, kendilerini temiz ve namuslu anlamına gelen Puritains tanımlaması ile adlandıran reformistlerdi. Hollanda'dan yola çıkan bu koloninin mensubu olan subaylar, Amerikan İhtilali'nin Yankee kurmayları oldular. Fransızlar Kanada'dan sonra Missisippi'ye kadar indiler. Yeni kurdukları yerlere Saint Louis ve Louisiana adlarını verdiler. Sömürgeleri salt silah gücü üstüne inşa etmişlerdi. Bu toprakları işgal eden İtalyan asıllı Fransız komutan La Salle'ın ölümünün üstüne Louisiana'yı kuran John Law oldu. İskoçyalı John Law, bir ülkenin refahını değiş tokuş araçlarına bağlıyor ve bu aracı kağıt para olarak belirliyordu. Böylelikle Law Merkantilizm doğmalarını son ucuna kadar yürüterek bu dogmaları karşıtlarıyla birleştirdi.

Fransız sömürgeleri silah gücünün yanı sıra, böyle bir yöntemle para ve altına yönelik bir sistem kurdular. İngilizlerden daha yumuşak davranmaya özen gösterdiler. Sömürgelerin kozmopolit olmayışı, kızılderililere "insanca" yaklaşımlarına rağmen on üç İngiliz sömürgesinden daha az bir nüfusa sahiptiler. Göç İngilizlerin sömürgelerine akıyordu. 1758'de Fransız ve İngilizlerin çarpışması Fransa İmparatorluğu'nun Amerika'daki sonu oldu. İlk sömürge bağımsızlık savaşının ardından 7 yıl savaşlarında Fransızlara karşı savaşmış olan Virginia'lı çiftçi George Washington, Yorktown'da İngiliz kuvvetlerini teslim almaya zorladı.

Amerikan İhtilali çok sancılı oldu. Böylelikle Avrupalı beyaz adam başka bir kıtada kendini başka biçimde yaratmanın yollarını bulmuştu. Birleşik Devletler ağırlıklı olarak İngilizlerin hakimiyetindeydi. 1861'de iç savaş çıktı. Güney eyaletleri ile Kuzey eyaletlerinin savaşı sonucunda ortaya çıkan "Azatlık Bildirisi" oldu. Köleliğin kanun dışı bırakılması, köle olarak çalışan insanların yine de garantisi olmadı. Birleşik devletlerin inşa sürecinin işçiliğini onlar yaptılar. Demiryolu yapımında, tarlalarda, kentlerin kurulmasında bütün yükü onlar çektiler. Böylelikle ekonomik faaliyetin bizzat kendi niteliğinden ötürü değer kazandığı yerlerde, burjuvazi daha yoğun bir gelişme göstermişti. Kuzey bölgeleri bu gelişmenin en çok olduğu bölgelerdi. Max Weber'in protestan ahlakı ile kapitalist zihniyet arasındaki bağlantıya işaret edişini hatırlatmakta yarar var sanırım. Kendi yasasını izleyen burjuvazinin yükselişine A.B.D. tipik bir örnektir.

Avrupalı insanın yeni dünya arayışı, sömürgecilik tarihine yeni bir ülke daha eklemişti. 20. yy.'ın başında atlası açıp bakanlar bir önceki yüzyıldaki Avrupa egemenliğini rahatlıkla görebilirdi. Oysaki yeryüzü, güneş sistemlerinin bulunduğu gün, daha doğrusu, sonsuz küçük kavramının ortaya çıkışı ile daralmaya başlamıştı bile. Birdenbire çağı tanımlamaya yarayacak olan buharlı makinenin icadı, uygarlıkları yeniden sınıflandırdı. Fabrikalar madenle işbirliği yapmaya başlamış ve başka türlü bir yaşam anlayışı biçimlenmeye başlamıştı. Yayılmaya başlayan özgürlük tutkusu insanın gelişmesinin habercisi oluyordu. Birçok bakımdan 18. yy.'a yakın ama onun akılcılığına sırt çeviren romantizm, buharın ve yükselmekte olan kapitalizme karşı duygusal tepkisini göstermeye başlamıştı bile. Gerçekçilik ve doğalcılık demir ve altın uygarlığına karşıdan bakmayı yeğlemiş, bilimcilik umut içinde ışık saçarken; olguculuk insanoğlunun aklını mekanikleştirmişti. Öznel idealizm ise tüm zamanlara yayılacak ikamesini gerçekleştiriyordu. Belirsizleşen, iki yana da çekilebilir hale gelen kesinliklerin sarsılmasıyla Avrupa anlıkçılığı (entellektüelizmi) düşüşe başladı.

Bilimde gelişmeler oldu. Artık buluşların ve ilerlemenin ne anlama geldiğini yeniden düşünmek gerekliliği ortaya çıktı. Liberal ekonominin havarileri ve kodaman hisse senedi sahipleri kurtuluş umudunun kendileri olduğunu söylüyorlardı. Bütün bunlara karşılık Lenin'in kaleminden Marksizm kendini dünyaya tanıtıyordu. Rusya'daki devrim sınıfsız, sömürüsüz, özgür bir toplumu ilk deklare eden girişim oldu. Avrupanın hızı kolay kolay sindirilmeye yanaşmamıştı. Akkor lambasını, dinamoyu, sinemayı, telsizi geliştiriyor, otomobil ile uçağı yaratıyordu. A.B.D.'nin kuzeyi bu hızı benimsemişti.

Avrupa'nın yaşadığı bu makineleşme sanatta ve kültür hayatında etkisini bulmuştu. 1910'lu yıllarda fütüristler ortaya çıktı ve makineleşmeyi insanlığın ilerlemesi olarak algılayıp desteklediler. Olguculuk tam anlamı ile zirveye tırmanmıştı. Kapitalist paylaşım savaşı ile birlikte Avrupa'da dışavurumcu hareket kendini gösterdi. Bu sanat akımı, bilimdeki gelişmelerden, kentlerin makineleşmiş boğuculuğundan etkilenen bir kuşağın sesiydi. Geçmişteki sanat akımlarına tepki duyan bu kuşak mekanikçi aklın karşısına sezgici aklı koyuyor ve savaşın acıları içinde hezeyana düşen öznel- idealist bir çizgi izliyordu. Ardından dadaizm geldi. Savaşın yaratığı dehşete karşı anlamsızlığı, akıl dışılığı ve alaycılığı ön plana alan bu ekol geleneksel toplum düzenini ve alışılmış kültür değerlerini yıkmayı amaçlıyordu. Sanatın o güne kadar gelmiş değerlerine sanatla karşı çıkıyorlardı. Dünya sanatına kolaj anlayışını ilk olarak onlar getirdiler.

Amerika'lı sanatçılar ise hala İngiliz sanatının etkisindedirler. Özellikle "Georgian" dönemi şairlerinin yazınsal kaygıları Amerika'da etkilerini göstermiştir. Amerikan sanatı 20.yy başlarına kadar. Avrupadan izoledir. 1913'de New York'da açılan resim sergisinde Avrupa kübistik fütüristik ve mistik işler şok etkisi yapar. Bir anlamda modern Avrupa sanatı ile Amerikan sanatçısının ciddi olarak ilk karşılaşması gerçekleşmiş olur. Böylece modern sanat tartışmaları başlar bu ülkede. Geçmişle bugün arasında kurulan bir yol gibidir bu. Avrupa yazınına baktığımızda birbiriyle ilişki içinde olduğunu görürüz. Bu ilişkiler, sürekli bir birliktelik ve ardı ardına birbirini yıkan değişimler gösterir. Hareket ve yayılma halindeki yazın, yalnızca yayılmakla kalmamış,daha başka yazınlarda yaratmıştır. Amerika, Avustralya, Güney Afrika gibi topraklara yayılmasının yanı sıra, slav yazınını da etkilemiştir.

Amerika kıtasına baktığımızda iki yazınla karşılaşıyoruz; İngiliz- Amerikan ve İspanyol- Amerikan yazını. Bu iki yazın içinden İngiliz- Amerikan yazınına yöneldiğimizde karşımıza ilk olarak, 20.yy'a ait bir şair olan Walt Whitman çıkıyor. İngiliz-Amerikan şiirinin uyak ve koşuk kuralını yıkarak modern şiirin öncülüğünü yapan Walt Whitman, genelde şiirlerinde aşk, yaşama sevinci, demokrasi ve özgürlük gibi konuları işlemiştir. Böylece Walt Whitman, Amerikan sanatına geç gelen realizm akımınında habercisi olur. 1910-1920 yıllarında ortaya çıkan Amerikan realizmi, Amerikan sanatının "rönesans" devri olarak kabul edilir. Bu akımın şairleri o yıllarda "Poetry" adlı dergide toplanırlar. Bu şairler arasında bilimsel maddecilikten etkilenen Edwin Arlington, şiirlerinde sosyal konuları ve işçi sınıfını dillerinden Carl Sandburg, doğaya yönelik lirik ve dramatik dil kullanan gerçek bir realist Robert Frost gibi şairler vardır.

Plastik sanatlarda ise Marsten Hartley'in New york sergisinin ardından Amerikan modern sanatının üzerinde önemli etkisi olan Marcel Duchamp olmuştur. New York'ta ilk otantik American avantgarde grubunu oluşturmuştur ve New York dadaistleri olarak bilinen sanatçıların bir araya gelmesinin öncülüğünü yapmıştır.

I. kapitalist paylaşım savaşının ardından Amerikan edebiyatında yeni bir dönemin başlangıcı olur. Bu dönemde en çok göze çarpan şair T.S.Eliot, Amerikan edebiyatının dünyaya açılışının ilk habercisi olur. Gerçekte Amerikalı olan T. S. Eliot daha sonra İngiltere'ye yerleşerek İngiliz vatandaşı olmuştur. Çağını etkileyen bu şair, şiirde olduğu kadar tiyatro oyunları ve eleştiri yazılarıyla da dikkat çekmiştir. Çağdaş İngiliz-Amerikan edebiyatının önemli görülen şairlerinden Ezra Pound, şiirlerinde eski çağlara göndermeler yapan bir arkeolojiyi yansıtmıştır kendi dizelerinde.

Ezra Pound anti-Amerikancı bir çizgi izleyerek, 2. Dünya savaşında faşist İtalyan radyosundan Amerika'ya karşı propaganda yapmıştır. Sanatçı akıldışılığını "benim düşmanımın düşmanı dostumdur" mantığı ile bağdaştıran şair, yaptığı tuhaf konuşmalardan dolayı bir süre sonra Mussolini'nin sansürcüleri tarafından Amerikan ajanı olduğu gerekçesiyle radyo programı yasaklanmıştır. 2. Dünya savaşının sonlarına doğru Amerika'lılar İtalya'yı işgal edince, Ezra Pound yakalanmış ve bir kampta tutulduktan sonra Amerika'ya götürülerek bir akıl hastanesine kapatılmıştır. Akıl hastanesinde yatan şaire, Amerika'nın manevi değeri yüksek sayılan "Bollingen"yazın ödülü verilmiştir.

Dünya savaşı, Avrupa sanatında ekspresyonizm akımının sanatçılarını bir hayli etkilemiştir. Ardından gelen 2. Dünya savaşı, insanlar üstünde bıraktığı etkilerle birlikte sanatçıları da etkilemiş ve aynı zamanda ekspresyonizme duyulan tepkilerle birlikte dadaizm akımının ortaya çıkmasına neden olmuştur. Franko dönemini yaşayan ispanya ise, bazı Fransız sanatçılarında içinde bulunduğu sürrealizm akımının odağı olmuştur. Milyonlarca insanın kanda boğulmasına sebep olan yeni sistemin Avrupa'daki kurulma sancıları bir çok sanat akımında ifadesini bulmuştur. Avrupa'nın bu birikimi, Amerikan sanatında kendini farklı biçimde göstermiştir. Sürrealizm etkili ressamlar içinde Arshile Gorky, yapıtlarıyla soyut dışavurumculuğun (Abstract Expressionism) Amerika'da gelişmesine katkısı olmuştur. Böylesine soyut dışavurum dilinin oluşması, Amerikan edebiyatında 2. Dünya savaşı sonrasının özelliği olmuştur. Bu yansıma, e. e. Cummings'de rahatlıkla görülebilir. e. e. cummings şiirsel mantık,biçim, fonetik ve noktalama bakımından İngiliz- Amerikan şiirinden uzaklaşmış, bir kural dışılık içinde kendi kurallarını yaratmıştır. Bu tarz şiirin etkileri ülkemizde gelişen 2. Yeni akımda görülebilir.

I. Yaşanan iki büyük savaştan sonra, uygar acuna, çeşitli yollardan yayılmaya başlayan bu yeni dönem şiiri, İngiliz- Amerikan edebiyatının dışında bütün dünyada etkilerini gösterdi. Bazıları bu tarz şiiri herhangi bir akımın içine sokamadı. Kapalı, karanlık ve görüntü şiirdir diyenler oldu. Anlamlı şiir diyenlere karşılık, anlamsız olduğunu iddia edenler de oldu. Zaten, daha önceleri, sembolistler, sürrealistler, dadaistler ve imgeciler ortalığı yeterince karıştırmışlardı. Yaratılan simgeler öznel, dizeler savruk ve dağınık, denetsiz sözdizimi, sözcük örgüsü, diksiyon çok farklıydı. Aslında bilimde gelişmelere bakacak olursak, görecelik ve belirsizliğin ortaya çıkması ile birlikte felsefede ve sanatın bütün dallarında hayata geçmeye başlamıştı. Önceleri şiirin özünde gözüken bütünün parçalılığı, bu yeni dönemle birlikte kendini öz ile birlikte, biçimde de arıyordu. T. S. Eliot ve St. John Perse gibi şairlerin şiirlerinde bir karmaşıklık, bir güç anlaşılma, ya da anlamsızlık vardı. Ancak genç kuşak ozanlarının benimsediği ve bundan bir akım yaratmaya çalıştıkları şiirin yeni ustaları Amerika'lı e. e. Cummigs ve İngiltere'de doğup büyüyen ama, sonradan Amerika'ya yerleşen Dylan Thomas'dı.

Dylan Thomas'ın ilk kitabına tepkiler büyük oldu. Eleştirmenlerin çoğu şiiri deforme eden bir mantık dışılık ve disiplinsizlik olduğunu söylediler yazılarında. Bu şaşkınlıkla söylenenler doğru olabilirdi. Yine de Thomas'ın şiirleri bir kenara atılamadı. Çünkü bu şiirler anlaşılmadıkları ya da yanlış anlaşıldıkları zaman bile okuyucuyu etkileyebiliyordu. Şiirinde varolan bu belirsizlik, aslında öz olarak şiir sanatı kadar eski konuları işliyordu. Kişisel deneylerini evrenselleştirmede, kendine özgü bir dil, değişik simgeler yaratmış ve yıpranmış olan bu konulara yeni bir nitelik kazandırmaya çalışmıştı. Bu bakımından Thomas'ın diğer ozanlardan farklı yönü hiç bir sınıflandırmaya sokulamayışıdır.

Ve Artık Hükmü Kalmayacak Ölümün

Ve artık hükmü kalmayacak ölümün.
Ölüler çırılçıplak birleşecek tek bir gövdede
Yeldeki ve batı ayındaki adamla;
Kemikleri ayıklanınca ve yitince arı kemikler
Yıldızlar olacak dirseklerinde ve ayaklarında;
Delirseler de uslu olacaklardır her zaman
Batsalar da denize doğacaklardır yeni baştan;
Sevenleri kaybolsa da sonrasız yaşayacaktır sevgi;
Ve artık hükmü kalmayacak ölümün

Ve artık hükmü kalmayacak ölümün.
Kıvrımları altında denizin
Yatacaklar upuzun ölmeksizin yelcene;
Kıvranıp işkence aletleri üstünde
Adaleleri çözülünceye dek
Kayışla bağlasalar tekerleğe ezilmeyecekler
Avuçlarında ikiye bölünecek inanç,
Tek boynuzlu canavarlar yönetecek onları
Yıpratamayacakları her şeyi o paramparça kıracak;
Ve artık hükmü kalmayacak ölümün.

Ve artık hükmü kalmayacak ölümün.
Martılar ağlamayacak artık kulaklarına
Dalgalar kırılmayacak gürültülerle deniz kıyılarında;
Bir mayıs çiçeği soldu mu hiçbir çiçek
Başkaldırmayacak vuruşlarına yağmurun;
Çılgın ve ölü olsalar da çiviler gibi,
Başları çekiç gibi vuracak papatyalara,
Güneş batıncaya dek güneşte kırılacaklar,
Ve artık hükmü kalmayacak ölümün.
Dylan Thomas

20.yy'da yaşanan gelişmeler bir birikimi ortaya koymuş, ancak, sanatın giderek yeniden bir üst kültür yaratacağı korkularını ve tartışmalarını başlatmıştı bile. Bu tepkiler, Amerika'da 1950- 1960 yıllarında bir alt kültür çalışmasını gündeme getirdi. Soyut dışavurumculuğa (Abstract expressionism) karşı reaksiyon olarak Pop art gelişti. Günlük yaşamda sanat, sanatta günlük yaşam tartışmaları yeni yapıtların sergilenmesini sağladı. Plastik sanatlarda Andy Warhol bu tarzın önemli taşıyıcılarından biri oldu.

Kısaca gözden geçirdiğimiz İngiliz- Amerikan şiirinin üstüne bir örtü çekilmek üzereydi. Amerika'da yepyeni bir toplumsal dalga gelmekteydi. Bu toplumsal dalga sanatta kendini başka bir yöne çekecekti.

Bu gelişmeler yıllarca yaşanan korkunç görüntülerin üstüne gençleri sokağa döken hem politik, hem de farklı bir özgürlük hareketinin başlangıcını oluşturuyordu. 1940'lı yılların sonlarında Avrupa ve Amerika'da kapitalist sisteme tepkinin ilk çıkışları başladı. Bu hareketler Beatles'dan Janis Japlin'e, Andy Warhol'dan Allen Ginsberg'e ve Ferlinghetti'ye, Abbie Hoffman ve Jerry Rubin'den, Guy Debord ve "Kızıl Dany"'ye kadar çok geniş bir yelpazeyi kapsıyordu. "Beat Generation" denilen A.B.D.'nde yaygınlık kazanmış olan bu akımın en ünlü temsilcisi Allen Ginsberg'di. Bu sanatçılar, hiçbir arka plan kaygısı duymadan pratik yaşamlarında izledikleri bütün çirkinlikleri yapıtlarına taşımaktaydılar ve toplumlarını kıyasıya eleştiriyorlardı. Allen Ginsberg 1956'da çığlık adlı şiirini yayınlamış ve bu şiir yeni kuşağı etkileyen en önemli şiirlerden biri olmuştur. A.B.D.'ndeki hareketler cinsel konularda sınırsız özgürlük ve uyuşturucuya yönelim göstermesiyle dikkat çekmiştir. Anti-kapitalist tutumları bu gençleri Doğu'nun gizemli dünyasına ve Zen Budizm'e yöneltmişti. Özgürlüğü böyle bir dünyada aramaktaydılar. Amerika'nın keşfinden bu yana gelen "Yeni dünya" anlayışı bir Amerikan kabusuna dönüşmüştü.

Avrupa'daki hareketler genelde bir öğrenci hareketi olarak tanımlandı. Bu bakımından Amerika'daki hareketlerden önemli bir farklılık göstermiyordu. Herbert Marcuse'nin iddia ettiği gibi, yeni bir toplumsal- devrimci özne arayışına tekabül ediyorlardı. Ancak, Amerika'daki hareket anti- militarist bir çıkış yaparken, Avrupa'daki hareketin söylemi böyle bir nitelik göstermiyordu. Bu nedenle Fransa'daki hareketin en önemli eylemi Sorbonne işgali olurken, Amerika'da Pentagon kuşatması olmuştur. Bu hareketler temelde dünya üstüne verilen ulusal kurtuluş mücadelelerinden etkilendiler. Bu yüzden gösterilerinde Che, Mao ve Ho chi Minh posterleri taşımışlardır.

"Amerika her şeyimi verdim sana, şimdi bir hiçim
17 Ocak 1956 ve iki dolar yirmi- yedi sent.
Kendi kafam bile bir destek değil bana.
İnsanlarla savaşı ne zaman sona erdireceğiz Amerika?
Al şu atom bombasını da kıçına sok.
Kafam bozuk, Amerika, birde sen üstüme varma,
kafam yerine gelene dek şiir miir de yazmayacağım.
Söyle bana Amerika ne zaman melekleşeceksin sen?
Ne zaman anadan doğma olacaksın?
Ne zaman bakacaksın mezarlıktan Amerika?"
A. Ginsberg
("Amerika" şiirinden)

Alt kültürün savunucularından biri de Ginsberg'in yanı sıra Ferlinghetti'ydi. Beat kuşağının en aydın ozanı olarak gözüküyordu. Şiir sanatı ve sanatın bağımlılığı üstüne şöyle diyor;

"Beat Generation'ının yavruları bana şöyle dediler:
"Hem beat olup, hem de bağımlı olamazsın."
Haklısın, çok haklısın adamım.
"Yalnızca ölüler ve esrar çekip kafayı bulanlardır
her şeyi boşlayanlar. Bunlar anlaşılmaz kişilerdir."
demiştir W.S. Burrougs bir kez.
Ama ben onlardan değilim.
Hiçbiri değilim. İşte böyle adamım.
Tüm Beat Generation'ın varoluşçu olduğu hikayesi
üç paralık pırasa gibidir, yapmacıktır,
düzenbazlıktır."
Ferlinghetti

Bütün bunlara bağlı olarak Rock müzik 1960'ların başlarında doğdu. Daha geriye döndüğümüzde İngiltere ve Amerika'da 3000'e yakın halk şarkısını derleyen Cecil Sharp 20. yy. İngiliz müziğine öncü olmuştur. Bu arada, Amerika'da aynı dönemlerde (20. yy. başları) hakim olan müziğin "blues" olduğunu görüyoruz. Rock müziğinin kökeni olan bu müzik türü, Amerika'lı zencilerin 'sprituals'larından doğmuştur. Bunun yanı sıra iş şarkıları ve hapishane şarkılarının da sprituals'larla içiçe girmesi, yeni bir tür olarak 'blues'u doğurmuştur. Blues müziği bir anlamda baskı, yoksulluk içinde yaşayan zenci, işçi kesiminin hüzünlü yaşamlarını yansıtır. Ama bu karamsar havanın içinde aynı zamanda komik ve yoğun cinsel temalar da bulunur. Şarkıların içindeki iniltiler dinleyiciyi ruhani bir atmosfer içine sokar. Bu müziğin önce Rock'n Roll'a ve daha sonrada Rock'a yönelmesinde büyük payı olan müzisyen Muddy Waters'dır.

1950'li yılların sonlarında müzikal düzeyde blues'un, felsefi düzeyde beatnik hareketinin etkisiyle oldukça geniş yığınları etkilemeye başlamıştır Rock'n Roll müziği. Başlangıçta Beatles ve Bob Dylan bu müziğin taşıyıcılığını yaparlar. Beatles, İngiltere'de aşk şarkıları söyleyen Liverpool'lu bir grup iken sonradan politize olmaya başlamıştır. Grubun üyelerinden John Lenon, sonradan gruptan ayrılarak solo çalışmaları ile politik bir kanala girmiştir. İngiltere'de sokak çocuğu isyancılığına dayanan Rolling Stones, müzikalite ve üslup olarak birbirinden farklı olan Beatles ile birlikte modern İngiliz müziğinin öncüleri olmuşlardır. Beatles'ın şarkı sözlerinden de anlaşıldığı gibi çizgisi bellidir.

Devrim

Devrimi istediğini söylüyorsun.
Pekala biliyorsun,
biz hepimiz dünyayı değiştirmeye çalışıyoruz.
Bana bunun evrim olduğunu söylüyorsun.
Pekala, biliyorsun biz hepimiz dünyayı
değiştirmeye çalışıyoruz.
Aman harap etmekten bahsederken,
beni hesaba katmayacağını bilmiyor musun?
Bilmiyor musun her şey iyi olacak?
İ-yi, i-yi, i-yi...
Gerçek çözüm bulduğunu söylüyorsun.
Peki hepimiz o planı görürsek sevineceğiz.
Benden yardım istiyorsun.
Peki, biliyorsun yapabildiğimizi yapıyoruz.
Ama insanların nefret etmelerini sağlaman için
para istiyorsun.
Sana tek söyleyeceğim kardeşim, bileceksin.
Bilmiyor musun her şey iyi olacak?
İ-yi, i-yi, i-yi...
Düzeni değiştireceğini söylüyorsun.
Pekala biliyorsun biz senin kafanı değiştirmeyi
istiyoruz.
Bana bunun bir kurum olduğunu söylüyorsun.
Bunun yerine saplantılarından kurtul.
Ama Başkan Mao'nun resimlerini taşıyarak
yürürsen,
seninle beraber hiç kimse, hiçbir şey yapmayacak.
Bilmiyor musun her şey iyi olacak.
İ-yi, i-yi, i-yi...
John Lennon ve Paul McCartney

Amerika'ya baktığımız zaman çok farklı bir çizgide yürüyen Bob Dylan'ı görüyoruz. Gerçek adı Robert Allen Zimmerman olan Bob Dylan, 24 Mayıs 1941'de Duluth, Minnesota'da dünyaya geldi. 10 yaşındayken, Chicago'nun güney yakasındaki bir sokak çalgıcısından ilk gitarını satın aldı ve kendi kendine gitar çalıp şarkı söylemeyi öğrenmeye başladı. 15 yaşına geldiğinde piyano ve autoharp çalmaya başladı. Bu yaşında Brigitte Bardot'ya ithaf ettiği ilk şarkısını yazdı. Liseyi bitirdikten sonra girdiği üniversiteden atıldı. Artık Zimmerman soyadını bırakarak ünlü şair Dylan Thomas'ın adını soyadı gibi kullanmaya başladı.

Bir çok folk gurubu ile çaldıktan sonra, gezgin folk şarkıcıları içinde en ünlü olan Woody Guthrie'yi yattığı hastanede ziyaret ederek onunla tanışma imkanı bulmuş oldu. Woody Guthrie bir folk şarkıcısından öte, varolmayan bir Amerika'nın destanının yazarı idi. Düşlediği bu ülkede her çoban, her işçi, her maden arayıcısı, sade fakat şiirsel bir dil ile konuşur, topraklar kendilerininmişçesine yaşar ve korur, tüm haydutlar ganimetlerini güçsüzlere dağıtır ve toplum tüm iyiliklerin, güzelliklerin kaynağı olurdu. Guthrie, Dylan'ı etkileyen bir ozandı.

New York'ta bir çok müzisyenle tanıştı. John Lee Hooker'ın yardımıyla ilk konserini gerçekleştirdi. Konserde yalnızca beş şarkı seslendirdi. Çaldığı parçaların ikisi Guthrie'nin şarkılarıydı. Çaldığı şarkılar arasında kendi bestesi olan "Song to Woody" adlı bestesi, Dylan'ın büyük serüveni için ilk başlangıç noktası oldu. Dylan 1961'de verdiği ilk solo konserinin ardından ilk plak çalışmasını yaptı. 1962 yılında çıkardığı esas albümünün satışları düşük olunca, plak şirketi anlaşmasını bozdu. Yaptığı bu albümde ağırlıklı geleneksel folk şarkılarını seslendirmişti. Bob Dylan henüz kendi müziğini yakalayamamıştı.
Dylan bir süre sonra elektrikli enstrümanlardan oluşan grup çalışmalarının ilk denemesini yaptı. Artık müziğin ana hatları belirmeye başladı. Ancak, Dylan'ın en önemli yanı olan, sadece bir müzik adamı olmasının dışındaki dünya görüşünün yansıması problemi vardı. Tek başına müzik onu daraltıyordu. Halk müziği ezgilerinin dışına çıkışı yeni bir alan açmıştı ona. Şimdi ise yakaladığı bu müziğin söylemi de onun sınırları içinde yer almalıydı. Çünkü söz Dylan'ın gerçek kaynağını oluşturuyordu. Aslında o bir ozan sayılırdı. Tek farkı kendi dilini müzikle ifade etmesiydi.

New York Carnegie Hall'da konser,1962

Beklenen ses en sonunda geldi. Dylan sorunlar ve baskılar karşısında sessiz kalan gençliğe sesleniyordu. "Tüm kuralları yıkış " sloganı ile o güne kadar var olan tüm değer yargılarına, insanların kaderini elinde tutanlara, egemenlere ve kirli savaş tüccarlarına karşı çıkıyordu. Filozofların, ekonomistlerin ve politikacıların cilalı sözlerine sığınmadan kendi başkaldırısının şiiri ile sesleniyordu. Şarkılarında halk müziği ve söylemi kendini hissettiriyordu, ancak evi olmayan silahşör, nehir kenarında atını arayan sarhoş adamın duyguları değildi anlattıkları. İnsanı vahşi topraklar dışında da görerek, New York'un ghettosuna, bürolara, üniversitelere, fabrikalara ve hatta gösterişli apartmanlarda oturan bin bir çeşit insana kadar uzanıyordu. Onun savaştığı, önceden konmuş değer yargıları, din ve ahlak kavramlarına yaslanan büyük sömürücüler ve onların baskılarıydı. Baştan beri çizmeye çalıştığımız "Yeni dünya" illüzyonunun yarattığı tüm yansımalarını görmüştü. Artık Dylan şunu iyi biliyordu, büyük savaşlar görmüş ve ekonomik bunalımı geride bırakmış 1960'lı yılların insanı, yaşadıklarına ve yaşayacaklarına ne kadar duyarsız kalabilir, eli kolu bağlı folklorik kültürün sakızını daha ne kadar çiğneyebilirdi?

Savaşın Babaları

Gelin savaşın babaları
Sizler silahları üretenler
Sizler, savaş uçaklarını yapanlar
Sizler, dev bombaları yapanlar
Sizler duvarların ardına gizlenenler
Sizler masaların ardına gizlenenler
İsterim ki, bilin
Maskelerinizin ardını gördüğümü.

Siz, başka bir şey yapmayanlar
Yok etmek için üretmekten başka.
Oynarsınız dünyamla
Küçük oyuncağınızmış gibi
Elime bir silah verip
Menzilimden çıkarsınız
Ve uçuşurken mermiler
Kaçar gidersiniz uzaklara.


Eski zamanın Judas'ı gibi
Yalan söyler aldatırsınız.
Bir dünya savaşının kazanılabileceğine
İnanmamı istersiniz.
Ama gözlerinizle bakıyorum
Beyninizle görüyorum
Tıpkı yaramdan akan
Sularda gördüğüm gibi.

Siz tetikleri yaparsınız
Başkaları çeksin diye
Yaslanır arkanıza seyredersiniz
Ölü sayısının artmasını
Saklarsınız evlerinizde
Genç insanların kanları
Bedenlerini terkedip
Karışırken çamura.

Akla gelmez korkuları
Yerleştirdiniz içimize
Bu dünyaya bir çocuk
Getirme korkusunu.
Doğmamış adsız bebeğimi
Tehdit edersiniz.
Damarlarınızdaki kana
Layık değilsiniz.

Newport Folk Festivali'nde Pete Seeger ile söyleşide,1963

Bildiğim nedir ki
Konuşuyorum böylesine.
Diyebilirsiniz çok gençsin
Diyebilirsiniz cahilsin
Ama bildiğim tek şey var
Sizden genç olduğum halde
İsa bile bağışlamayacak
Bu sizin yaptıklarınızı.

Size bir soru sorayım
Değerli mi paranız
Af satın alabilecek kadar?
Buna inanıyor musunuz?
Umarım kabullenirsiniz
Ölüm kapınızı çaldığında
Kazandığınız paralar yetmeyecek
Ruhunuzu geri almaya.

Umarım ölürsünüz.
Ölümünüz yakındır
Soğuk bir öğleden sonra
Tabutunuzun ardından gideceğim
Ve ölüm yatağınıza indirilirken
Seyredeceğim sizi.
Ve bekleyeceğim mezarınızın başında
Gerçekten öldüğünüzden emin olana dek.
Master Of War, 1962
Bob Dylan

1963 yılı "protest folk" bombasının patladığı yıl olur. Dylan, dinleyicileri alışılmadık sözleri ve düşünceleri ile şaşkınlığa uğratır. "The Freewheelin' Bob Dylan" albümü müzik dünyasında büyük yankılar uyandırarak, artık gezgin folk şarkıcılığını aştığını kanıtlamıştır. Dylan artık "protest folk"akımının temellerini atmış ve bir sanatçının sosyal ve politik olayları dikkatle inceyip yorumlamasının gerekliliğini vurgulamıştır. Bu albümde "Blowin in the wind", "Masters of war" gibi dillerden düşmeyen şarkılar vardır.

Esen Yelde

Nice yol gitmeli ki bir insan
Ona adam denebilsin,
Nice denizlere yelken açmalı ki beyaz güvercin
Gün gelip kumda yatabilsin,
Nice zaman uçuşmalı ki mermiler
Sonsuza dek yasaklana bilsin.
Yanıtı dostum, esen yelde,
Esen yelde yanıtı.

Nice zaman başını kaldırmalı ki bir insan
Gökyüzünü görebilsin,
Kaç kulağı olmalı ki adamın
Ağlayanları duyabilsin,
Nice insan ölmeli ki
Bu kadarı da fazla diyebilsin.
Yanıtı dostum, esen yelde,
Esen yelde yanıtı.

Nice yıl varolmalı ki bir dağ
Gün gelip denize kavuşsun,
Nice yıl varolmalı ki bir insan
Bir gün özgür bırakılsın
Kaç kez başını çevirebilir ki bir insan
Görmezlikten gelebilmek için.
Yanıtı dostum, esen yelde,
Esen yelde yanıtı.
Blowin' In The Wind, 1962
Bob Dylan

San Francisco, Robbie Robertson, Micheal Mc Clure ve Allen Ginsberg ile söyleşide, 1965

Albümünün kapağında Dylan'ın hayatında önemli yeri olan üç kadından ilki olan Suzie Rotolo ile beraber New York sokaklarında çekilmiş bir fotoğrafı vardır.1963'de hayatının ikinci önemli olan kadını Joan Baez tarafından Forest Hill konserine davet edilir. 14.000 seyircinin izlediği bu konser, Dylan'ın dünyaya açılışı olur. Amerika'daki zencilerin sorunlarına eğilen, savaş karşıtı, enerji dolu ve olgunlaşmış fikirlerin hakim olduğu "The Times They Are A- Changin" adlı albümün her şeye rağmen dili saldırgandır. Albüme ismini veren şarkı başkaldıran Amerikan gençliğinin marşı haline gelmiştir.

Zaman Değişiyor

Gelin insanlar toplanın, nerelerde geziyorsanız,
Kabullenin çevrenizdeki sular yükseldi artık,
Islanacaksınız yakında iliklerinize kadar.
Eğer zamanın sizce biraz değeri kaldıysa
Yüzmeye başlasanız iyi olur.
Yoksa dibe çökersiniz taş gibi,
Çünkü zaman değişiyor.

Gelin eleştirmenler yazarlar kalemleriyle bilgeleşen,
Dört açın gözlerinizi, belki de bu son şansınız,
Acele etmeyin konuşmakta, çark hala dönmekte
Ve de henüz bilinmiyor, kimde topun duracağı.
Bu gün kaybeden elbet yarın kazanacak,
Çünkü zaman değişiyor.

Gelin senatörler, kongre üyeleri, kulak verin çağrıma,
Durmayın ayak altında tıkamayın kapı ağzını
Çünkü bu gün canı yanan yarın koltukta olacak.
Dışarıda bir savaş var kızışmakta,
Yakında pencereleriniz zangırdayacak,
Duvarlarınız sarsılacak,
Çünkü zaman değişiyor.

Gelin analar babalar ülkenin her yanından,
Bırakın eleştirmeyin aklınızın ermediğini,
Oğullarınız kızlarınız kumandanızdan çıktılar,
Sizin eski yolunuz gittikçe yıpranıyor.
Lütfen çekilin yeni yoldan uzatamayacaksınız elinizi,
Çünkü zaman değişiyor.

Çizgiler çekildi, lânetler okundu,
Bugün ağırdan giden gün gelip hızlanacak,
Bugün halen varolan yarın geçmişte kalacak,
Düzeniniz yitmekte alelâcele,
Bugün en önde giden yarın sona kalacak,
Çünkü zaman değişiyor.
The Times They Are A-Changin,1963
Bob Dylan

1964 yılında çıkardığı albümün ilginç olan bir yönü vardır. Albümde sadece bir tane politik şarkı seslendirilmiştir. Eleştirmenler bu albümün bir empresyonizm zorlaması olduğunu söylerler. Sol kanat müzisyenleri ise Dylan'a ihanet etmiş gözüyle bakarlar. Plak aşk şarkılarıyla dolu olup, protest şarkılardan daha gerçekçi ve etkileyicidir. Dylan eleştirilere aldırmadan yoluna devam ederek bir albüm daha çıkarır.

Bu çalışması uyuşturucu aleminden geçen bir şiirsel dille gerçeküstü anlatımlara varmaktadır. Artık Dylan hızını almış ve bir müzik yıldızı olmanın dışında evrensel bir olay haline gelmiştir. Sol kanat ile arası iyice açılmış, bağlarını tam olarak 1965 yılında koparmıştır. Kendi haline iddiasız kılık kıyafeti ile, yarı beatnik yaşamın içinden sokak ve gazetede her gün görülebilecek bir insan tipolojisi çizmiştir. Gözü açık, duyarlı, kırgın ve kızgın bir dille açık konuşan insanların sözcüsü olarak kendini topluma sevdirmiştir. Artık protest folk müziği yerini protest rock müziğine bırakmıştır. Bob Dylan yenilikçi ve şaşırtıcıdır., yalnız enerjisi ve coşkusu değil, rock müziği içinde değişik bir dil kullanması, gerçeküstücülüğü, izlenimciliği ve kaderciliği tümüyle yeni bir politik bakışın ifadesi olmuştur.

Peşpeşe gelen bu büyük başarıları, sır dolu bir geri çekilme izler. Dylan ansızın ortadan kaybolur. Resmi açıklamalara göre, o motosiklet kazası geçirmiştir. Bazılarına göre ise, CIA tarafından bir komploya kurban gitmiştir. Hatta Dylan diye birisinin olmadığı, ortalıkta Dylan adı verilen bir adamın dolaştığını, bir seçici kurul tarafından seçilen besteleri günün gereklerine göre bir şarkıcıya söyletildiğini ileri sürenler de olur. Buna en büyük kanıt olarak, Dylan'ın müziğindeki sürekli değişimler gösterilir. Oysa Dylan, Woodstock yakınlarında sonradan çok ünlü olacak başarılı bir albümün kayıtları için saklanmıştır. 1975 yılına kadar bodrumda saklanan albüm, o tarihten önce başka müzisyenler tarafından ele geçirilmiş ve seslendirilmiştir bile. Ama, Dylan bu albümü 1975'te piyasaya çıkarır.

1968'e kadar sessiz kalan Dylan sessizliğini bozar. Ancak çıkan şarkılar, bu saldırgan rock şarkıcısının sakinleştiğini göstermektedir. Gerçekte Dylan'ın bu durumu ekonomik sıkıntılarından kaynaklanmaktadır. Kalvinist yaklaşımlar gösteren bu albüm, gizemli Amerika'nın soyu tükenmiş efsanelerini araştıran, Amerikan öncü kavimlerinin özellikle birbirine karışmasının sonucudur. Şöyle söyleyecek olursak, Fransız Protestanlığının içinden çıkan Jean Calvin, dinciliğinin yanısıra, ekonomide ilk anamalcı anlayışı savunarak, emeğin tanrısal bir buyruk olduğunu söylemiştir. Ona göre, uluslararası ticaret genel yoksulluğu azaltır ve faiz dinsel yasalara aykırı değildir. Luther'in dediği gibi, insanlar arasındaki eşitsizlik, Tanrısal düzenin gereğidir ve öyle korunmalıdır. Dylan ise, Amerika'nın keşfinden bu yana gelen tarihi karşısına koymuştur. Sakinliğine gelecek olursak, son soykırımdan zarar görmeden çıkan bir insan görünümünde, Amerika'nın güneşte çatlamış vahşi topraklarında çalışan küçük ve fakir insanların bulunduğu durumu alegorik bir dille anlatmaktadır bu albümde.

Dylan dinleyicisini yine şaşırtarak, arkadan gelen albümünü country rock türünde çıkarmış ve dilini değiştirerek Amerikan dilinde varolan kalıplaşmış çok basit cümleleri kullanmaya başlamıştır. Bütün bu arayışlar, onun kararsızlığında, kötümserliğinde, kendine güvensizliğinde sezilmektedir. Daha sonraki albümlerinde country'nin yanısıra ilahi müziğinin (gospel) karışımı da ortaya çıkmıştır. 1973 yılında Sam Peckinpah'un "Pat Garret And Billy The Kid" adlı filimin müziklerini yapar. 70'li yıllardaki bu dinsel etki, hayatının üçüncü önemli kadını olan Sarah'dan ayrılmanın yıkımı ile daha fazla yükselmeye başlamıştır. İçindeki sevgi, yerini cinsellikten ilahi duygulara bırakmış, sürekli olarak dünya üstündeki ihanetleri vurguluyor ve dünyevi zevklerin yetersizliğinden dem vurmaktadır. Dylan artık, beden ve ruh arasında sıkışmış, ahlâkçı ve İncil'in etkisinde bir sanatçıdır. Houston, 1976

Ünlü gitarist Mark Knopfler'in de çaldığı "Slow Train Coming" albümünü yayınlayarak önemli sayılacak bir başarı kazanır. Bu albümdeki tren vurgusu Amerikan folk kültüründe defalarca kullanılan, tanrının bir ifadesidir. Bu albümden sonra "Born Again Christanity" mezhebinin üyesi olduğu açıklanır. Dylan'ın bu ruh hali 1983 senesine kadar sürer. 1983 yılında, içinde yine Mark Knopfler'in ve Rolling Stones grubunun eski gitaristi olan Mick Taylor'unda bulunduğu "Infidels" albümü ile protest rock tarzına döner. Dylan yine eskisi gibi enerji dolu, yeryüzünde yaşayan olaylarla ilgili ve yine insan için kaygı duymaya başlamıştır. 1980 sonrası Dylan için bir geri dönüş olur. "Artık Maggie'lerin çiftliğinde çalışmayacağım." der.

Bob Dylan'ın üzerinde Amerikan tarihinin tüm etkilerini görebiliriz. Bu etkilere baktığımız zaman, karmaşıklık Dylan'ın müziğinde sentezlenir. Sayacak olursak, onun müziğinde dört ana damar gözükür. Bu dört ana damar; Kuzeyli beyaz (Yankee), Güneyli fakir beyaz (Southern Poor White), çoban (Cowboy) ve zenci (Black) folk müzikleridir. Dylan bu damarların üstünden sıçrama yaparak müziğini oluşturmuştur. Ama müzigin ötesinde Dylan'in en önemli özelligi olan siirsel anlatımıdır. İngiliz- Amerikan edebiyatının derin izlerini gözleyebiliriz onda. Dylan üstünde yapılan incelemelerde ortaya çıkan sonuç hep, onun yapıtlarında karakteristik bir özelliğin bulunmadığı yolundadır.

Bana kalırsa Bob Dylan'in karakteristik yapısı ortadadır. O bir halk şarkıcısıdır. Yapıtlarına baktığımız zaman, Amerika'nın sosyolojik ve kültürel yapısını rahatlıkla görebiliriz. Bir çok farklı kültürün bir araya gelmesinin yarattığı çelişkilerin ve gerçek Amerika'lı insanın arayışı üstünden yapmıştır yolculuğunu. Ancak bu yolculuk esnasında yola ayna tutarak, sadece yansıtan olmamıştır. Sancı duyan, değiştiren, dönüştüren, yaşadığı süreci, sürekli dalgalanan bir ruh haliyle görünenin üstünden sıçrayarak yürümüştür.

Bir 'Amerikan rüyası' serüveninden başladığımız yolculuğumuzu, Avrupa'dan geçerek Bob Dylan'la sürdürdük. Şimdi bu yolculuğu yine Bob Dylan'ın bir gazeteciye verdiği cevap ve bir şiir ile bitirmek istiyorum.

B.D. - Şarkılarımın nelerden bahsettiğini biliyorum.

Gazeteci - Nelerden bahsediyorlar?

B.D. - Bazıları dört dakikadan, bazıları beş dakikadan ve bazıları ister inanın ister inanmayın on bir, on iki dakikadan bahseder.

Houston, Rolling Thunder Revue, Joan Baez ile flamenco : "I Pity The Poor Immigrant", 1976

Evet ben bir düşünce hırsızıyım
lütfen, ruhu alan değil
Kurdum ve yeniden kurdum
bekleyenin üzerine
çünkü plajlardaki kum
bir çok şatoyu keser
açık olanın içinde
benim zamanımdan önce
bir sözcük, bir hava, bir tarih, bir çizgi
rüzgardaki anahtarlar ruhumu kaçırmak için
ve avlunun ardından bir rüzgarı kapalı
düşüncelerime vermek için
oturup düşünmek benim işim değil
zamanı kaybedip onu seyretmek
düşünce olmayan düşünceleri düşünmek için
düş olmayan düşleri düşlemek için
yahut da yazılmamış yeni fikirler
yahut kafiyeye uyan yeni sözcükler...
ve kendime onlardan yeni kurallar yapmam
madem ki onlar daha kurulmadılar
ve kafamda şaklayanı bağırırım
bunun ben ve benim cinsimden olduğunu bilerek
ki bu yeni kuralları biz yapacağız
ve eğer yarının insanları
bugünün kurallarına gerçekten ihtiyaçları varsa
öyleyse toplanın hepiniz, savcılar
dünya bir mahkeme olarak
evet
ama yargılananları ben sizden daha iyi tanırım
ve siz onların peşinden koşmakla uğraşırken
biz ıslık çalmakla uğraşırız
mahkeme salonlarını süpürürüz
süpüre süpüre
dinleye dinleye
birbirimize göz kırparak
dikkat
dikkat
sizin sıranız gecikmeyecek

"Ecrits et Dessins"
Bob Dylan
Çev: Ali Akay

www.halksahnesi.org sitesinden alıntıdır

TANGO: Bedenin Dans hali

15.03.2009
Berkay DİBEK

EPOS
Tango şehvete meyillidir… bedeni işaret eder. Kendisine bedenler arası bir zemin yaratır ve o zemin üzerinde; bakmanın ve bakılmanın, hazzın ve arzunun zihinsel mekânı oluşur. Bu mekân düz, yekpare ve statik değildir. Her beden kırıklıklar, kopukluklar arasında kendi merkezini aramakta, dansın mekânını uzak bir kutsallıkla ilişkilendirmektedir.


Öbür tutkular gibi Tango da kendini içerden tanıtır. Bedende bir merkezden ötekine sıçrayan, şu ya da bu organı tetikte tutan, yaşamın tüm enerjisini o merkeze odaklayan bir duruş gerektirir. Bedenler‘’Orthos’un dünyasında devinirler. Başlangıçta her şey bir diyalog süreci gibi görünse de her beden kendine dokunmanın hazzına ve utancına gömülür kısa sürede. Tek bir figür içinde sıkışan bedenler kendini ötekinde erittiğinde kendisine yabancılaşır. Eğer doğa ve kültür arasında bir ayrım mevcutsa aralarındaki sınır noktası bedendir. Sınır noktalarında ve bedende ortaya çıkan erotizm, bedenin varoluşla ilişkisinin gerilimini yansıtır.

Tango, her zaman bir ilk anlama sahiptir; çekiciliğin ve tutkunun… hayret ettiren oyunun… soluğu kesen ve başarı arzusunun yönettiği, çalışmayla karşı karşıya gelen ve anlamı her şeyden önce arzuya boyun eğme, tutkuya yanıt verme olan oyunun ilk anlamına… Oyunun adı ‘Kazanan Kaybeder’, temel stratejisi ‘Baştan Çıkarma’dır. Tango’yu bir tören, bir ritüel, bir strateji ve bir iktidar olarak kuran bu oyunun kazananı tarihsel ataerkil düzen içinde erkek gibi görünse de sonuç ancak biten bir tangonun sonunda ortaya çıkar.

Erkek yönetir… kadın uyar. Görünürde tangonun düzeni budur. Ama bedenlerin ilişkisine sızmış olan erotizm her zaman düzen içinde kurulmuş olan biçimlerin yıkılışına yol açar. Erkek fanteziyi kuran, iktidar ise bu fantezinin zeminidir. Bu zeminde ortaya çıkan fanteziler kadını ötekileştirir, bedenini erkeğin fantezisinin nesnesi haline getirir. Ama kadın direnir…erkeğe teslim ettiği bedenini bir bakışla geri alır. İktidar bedenden bakışa, erkekten kadına geçmiştir. Hayal gücü danstaki düzenin düşmanıdır ve tango da asıl yaratıcılık teslimiyetin açık masumiyetinde değil, yasak olanın gizli günahkârlığındadır.

Zihin kendisini ötekinin bakışında kurar. Ötekinin gözlerinde aranılan kendi bedeninin yansımasıdır. Çünkü atılan her adım, başlatılan her figür; ahlâkı ve adâb-ı muaşereti yok sayarak diğerinin bedenine bir saldırı başlatır. Dans esnasında ortaya çıkan erotizmin kaynağı bedenlerin zorlanmasıdır. Bedenlerin iç içelik ilişkisine gizlenmiş olan erotizm şiddeti görünür kılar. Bu saldırıyı izleyen ve karşılık veren bedene yol gösterense GÖZ’dür. Saldırının farkındalığının hatta meydan okumanın taşıyıcısı bakış… ancak ötekinin bakışıyla karşılaştığında amacına ulaşır. Söz gerekli değildir… dil, zihin ile beden arasında bir yerlerde durur, beden dili örter, gerilimi yaratır, yoğun bir doğrudanlık etkisi üretir ve çevresindeki her şeyi zamanın dışına çıkarır.

Her dokunuş bedenin zirvesi ve yalnızlığıdır. Doğduğunda bütünlükten koparılmış olan insan, bedenlerin temasında eksikliğini tamamlar ve o bütünlüğe geri döndüğünü hisseder. Aşk zamana karşı güçlü bir savunma olsa da, varoluşun sakıncalarından korumaz bizleri. Aşk da erotizm de cinsellikle beslenir. Erotizm zamana ve pornografiye yenik düşer ama aşk da alışkanlığın ve rekabetin saldırısına açıktır.

Tangonun içindeki her şey uzlaşımlara dayanır. Ama Tangonun çağrıştırdığı, gizlediği şiddet uzlaşımlara aykırıdır. Erkeğin kadının bedenini yönetmesi, ona kendi zihninde dahi egemen olması, kadının bedenini erkeğin arzusuna teslim etmesi, bedenleri şiddetin patlamalı, inişli yokuşlu müstehcen sürecine dâhil eder. Dansın temelindeki uzlaşım ancak, kadının kendisine erotik bir şiddet uygulanmasına rıza göstermesiyle sağlanır.

Tango erotik bir oyundur… oynayanlar için kapalı bir dünya yaratırken, izleyenlerin algısına kendisini açar. İzleyiciler tangonun icrası esnasında bedenlerin ifade ettiği ANLAMIN bir parçası olma noktasında, bakışlarıyla dansa katılırlar ve ancak onların katılımı, tango’yu gerçek varlığıyla görünür kılar. Bu bütünleşme tango’yu bir sınırları zorlama oyununa dönüştürür. Tabuların, bedensel dilin, güç gösterilerinin, baskının… direnişin sınırlarında çerçevelenen bir oyuna… bir dansa… belki de bir ayine.

İnsan günlük yaşamının içinde birden bir sınır olguyla karşılaşıp varoluşunun ne olduğu hakkında ipuçları elde eder. İşte varlığın yaşadığı bu olaylara Bataille ‘iç deneyim’ adı verir. Sınır aşımı bir tabuya işaret eder. Çünkü tabu olarak bir sınır kavramının ortak bakışın zeminin de ortaya çıkması sadece aşılması ve zorlanması durumunda mümkün olabilir. Aşılmayan bir sınır varsa, orada toplumsal kurallar geçerlidir ve sınırı korumanın baskısını bir iktidar söylemi olarak ortaya koyarlar. Bu anlamda tango sadece bir dans değil; beden politikalarının iktidar bağlamında tartışılabileceği bir zemindir.

MİTOS
Kadim çağlarda büyü, kader, tapınmalar, ritüeller; bedene ait olan hazların eylem içinde yaşanılan dünyayı çevreleyen bir kutsalda eriyişini ortaya koyarlardı. Mitoslar görkemli anlatılarla bu kutsalın tezahür edişini anlatıyor, imgelem de belirsiz bir karşılıklı ilişki oyununa göre doğanın büyük çevrimlerinden edindiği yaşama ve ölüme dair simgeleri, bedenin hazlarını yansıtan cinsel simgelere dönüştürürlerdi. Bu dünyanın temel edimi olan öykünmenin kökeninde, öykünen bir özne değil, varlığın kendini dile getirme isteği belirmekte olup, varlığın kendisini dile getirme isteği karşısında öykünen öznenin edilginleşerek, kendi öznelliğinden feda etmesi gerekirdi. Uzun bir rüyanın sonunda tek tanrıcılık ile iyilik ve kötülük tanrılarının insan düşüncesinin dışına atılması, bedeni doğadan, cinselliği kutsal özünden arındırdı.

Dans, insanın yarattığı kutsal evrenin bir yansımasıdır. Bedenlerden yayılan güç, kozmik nesnelerle temsili özdeşlik, kutsalla ilişkili anlam, simgesel değerlerle yüklüdür. ‘’Dünya insanla konuşur’’, bu dili anlamak için de mitleri bilmek, simgeleri çözmek gerekir. Sonunda ortaya çıkan dünya, artık rastlantısal olarak bir araya gelmiş, dünyaya fırlatılıp atılmış nesnelerden oluşan bir yığın değil; yaşayan, eklemli bir bütünlüğü olan ve anlam taşıyan bir kozmos’tur. Sonuçta dünya dil olarak belirir. İnsan ile kendi öz varolma biçimi, kendi yapıları, kendi ritimleri aracılığıyla konuşur’’.(ELIADE, 1993, s.135).

Dünyanın merkezinde yer alan bir dağ, bir ağaç, bir temel direği simgesi hemen tüm kültürlerde görülür. Merkez simgeciliğinin en yaygın çeşidi, evrenin merkezinde bulunan ve üç dünyayı (yeraltını, yeryüzünü ve gökyüzünü ) bir eksen üzerinde birleştiren kozmik hayat ağacıdır. Yani simgesel olarak bir dinsel tören esnasında kutsallaştırılan tüm ayinsel ağaçların, direklerin ya da ona öykünen bedenlerin(Şamanın) büyüsel olarak dünyanın merkezine uzandıkları kabul edilmektedir. Bir merkezin çevresinde dönen dansçılar, ‘merkez’e uzanan mistik bir yolculuğa çıkarlar. Bu yolculukta aynen Şamanlarda olduğu gibi, kutsal mekânı, bedenler ve müziğin ritmi kullanılmaktadırlar. Atılan her adım, bedenin her devinimi çok zengin bir simgeciliğin taşıyıcısı olmaktadır ve bir var oluş tarzından başka birine geçişi mümkün kılan düzey kopmasını biçimsel olarak temsil etmektedir.

Çember hem bir merkeze sahiptir hem de kaos’la logos’u ayıran bir sınırdır. Çemberin içinde çevrimsel zaman hüküm sürer. Çemberin dışı bilinmeyendir. İçi büyü aracılığıyla ve bedenin kullanımıyla düzenlenmeye çalışılmaktadır.. Ortaya çıkan oyun bizleri, hayatın ve ölümün doğrusallığından kurtarır. Kutsal yer bir mikro kozmos’tur, kozmik peyzajı tekrarlar. Temel olarak, mekânda kutsalın tezahür etmesi dünyayı ontolojik olarak kurmaktadır.

Tüm kültürlerde merkezi bir objenin ya da öz’ün kutsanması ve ona tapınma amacını güden bir ‘’büyülü çember dansı’’ vardır. Bir merkez etrafında dönerek dans, dansçıların yoğunlaşması ve dünya üzerinde kendi merkezlerini bulmaları için gereklidir. Ama aynı zamanda çemberin içinde, kendi bedenini kozmik hayatla kesişme noktasında bir mikro kozmos olarak kurma olanağına sahiptir. Çemberin içinde aynı hayatın içinde olduğu gibi geçilmesi gereken noktalar vardır her zaman. İnsan bedeni tüm yönleri içinde taşır ama bunları hissetmek için çember üzerindeki değişik noktalardan geçmesi olasılıkları tüketmesi gerekmektedir. Her dansçı çemberi kendi enerjisine uygun bir hızda dolaşır. Birlikte bir çember çizerlerken aynı zamana da kendi başlarına da bir çember-daire hareketi yaparlar ve her zaman saat yönünde, dünyanın dönüşü yönünde dönerler.(Tango güney Amerika kökenli olduğu için Arjantin’de saat yönünde dönen dans, kuzey yarımkürede tersine dönmek durumunda kalmıştır) Dansçılar çemberin içinde hareketsiz durmazlar, durduklarında mikro-makro kozmos arasındaki enerji akışı, engellenir, çember kırılır.

Kutsallığın geçmişte kaldığını düşünmemiz, onun uzak ve aşkın olması anlamını taşımaz. Eliade’nin kutsalı; bugünkü gündelik yaşamımızda kutsallıkla ilişkisini kuramadığımız pek çok şeyi içerir, yaşam alanımızı doldurur. Kutsal ister bir taşta ya da bir ağaçta ya da bir insanda tezahür ederek görünsün, her zaman aynı eylem; doğal dünyamızdan tamamen farklı, fakat orada bulunan doğal bir nesnede apaçık ve belirgin olan bir gerçekliğin yani kutsalın ortaya çıkışını ifade eder.

Modernleşen insanın kesintisiz biçimde kutsal olanla ve uzak geçmişiyle arasına mesafe koymuş olsa da hayal gücünün matrislerini kıramamıştır. Günlük yaşamın her alanında devasa bir mitolojik yığın yeni olanın içinde varlığını sürdürmektedir., Eliade’ye göre; Modern insan…bir antropo-cosmos olan bedenin simgeciliğini yeniden bulabilir. Yapılması gereken onları yeniden canlandırmak ve bilincin eşiğine getirmektir. Modern insan kendi antropo-kozmik simgeciliğinin bilincine vararak yeni bir varoluşsal boyut elde edebilir.(ELIADE, 1993, s.14).

Simgeler düzeninin bir ayağını kutsal oluşturuyorsa diğer ayağını oyun oluşturur.Dans ile kutsal, dans ile oyun arasındaki bağlantı bir katılmaya değil, bir kaynaşmaya, esasa dair bir özdeşliğe ilişkindir…dans, kelimenin tam anlamıyla en mükemmel oyun, oyunsal biçimlerin en saf ve tam olanlarından birinin ifadesi olarak kabul edilebilir.(HUIZINGA, s.209) Huizinga’ya göre dans; hareket ve ritim unsurlarına dayandığı için müzikaldir ama yine de insan bedeninin oluşturduğu malzemeye bağlı olduğu için plastiktir.Dansın güzelliği bedene ait olmasındadır..(HUIZINGA, s.211) Dans eden bir bedene baktığımızda her şeyden önce iki değişmez ve zorunlu öğe buluruz onda; bir imgeler karmaşası ve bu imgeleri canlandıran bir duygu. Bu iki öğe dans esnasında bedende bütünleşir.Bedenden yansıyan duygular imgelere dönüşür.. Bu yüzden düşünülen, çözülen ve aşılan bir duygudur bu. Bu nedenle, ne duygu, ne imge ne de ikisinin toplamıdır dans… duygunun düşünülmesidir.

Ama Tango’da sadece oyun olan şey önemli değildir, orada oynayan, dans eden birey özne değil, bizatihi oyunun kendisidir. Bu anlamda ‘’oyuncular oyunun özneleri değildir, tersine OYUN, temsiline(darstellung) oyuncular vasıtasıyla ulaşır sadece( GADAMER, s.143). Oyun hakiki varlığını, oynayan kişiyi değiştiren bir tecrübe olmasında bulur. Bunun da nedeni oyunun kurallarının keyfi olması, bir hakikati gizlememesidir.

ORTHOS
Antik dönem Atinalılarına göre bir erkeğin kendi bedenini teşhir etmesi bir yurttaş olarak sahip olduğu vakarın toplumsal alanda gösterimidir. Bedenin bir güç kaynağı olarak, iktidar bağlamı içinde konumlanması günümüze değin eril kültürün en önemli yapıtaşlarından biri olagelmiştir. Bedenden duyulan gururun kaynağı, Antikite’de sahip olunan vücut ısısı ile ilgili inançlarda yatar.” Sıcak vücut, soğuk ve miskin bir vücuda göre başkalarına daha rahat tepki verebiliyordu ve daha ateşliydi; tepki verdiği kadar harekete geçebilecek ısıya sahip olan sıcak vücutlar güçlüydü.” ( SENNET, s.27) Kadınların, kölelerin, köylülerin beden sıcaklıklarının farklı olduğu düşünülür, Atinalı yurttaş erkeğin bedeninin de en sıcak beden olduğu varsayılırdı. Her zaman iki beden arasında arzulanan şey bedensel sürtünmenin sonucu olan ısıydı. Hatta Pagan tanrıların bile birbirlerini, insanları baştan çıkarmalarının, baştan çıkarılmalarının temelinde yatan şey buydu. Bedensel ilişkilerin yarattığı enerji aracılığıyla kültürlerini bütünlüklü hale getirirler, simgesel dünyalarını dengede tutarlardı.

Yunanca'da "dans ederim" anlamına gelen "koro" sözcüğü ilk olarak, sahnede dans eden, söyledikleri şarkılarla oyunu açıklayan ve yorumlayan bir grup oyuncuyu tanımlamak için kullanıldı. Dansları tasarlamak ve düzenlemek anlamına gelen koreografı sözcüğü de buradan gelir. Dans uygar olmanın göstergesi olarak görülürken, bedenin eğitiminin de önemli bir parçasıydı. Geç Antik çağ düşünürlerinden Lukianos’un duygu, tutku ya da eylemin davranışlarla canlandırılışı olarak gördüğü dans ile konuşma sanatının(retorik) arasındaki ortak paydanın karakter ve tutkuları canlandırmak olduğunu belirtirken, gerçek bir mimesis yaratabilen dans sanatçılarının felsefe, etik gibi bir dizi başka bilgi dallarında da yetkin olmaları gerektiğinin altını çiziyordu.( NALBANTOĞLU)

Grekler için dans dinsel ritüellerin önemli bir parçasıydı. Bununla birlikte onlar için dansın anlamı; bedenin tüm hareketlerini, ifadelerini, taklit öğelerini, akrobasiyi hatta özel tarzda yürüyüş biçimlerini içermesi zihinsel yaratıcılığı artırmasıydı. Festivallerde usta dansçılar ödüllendirilir, tüm yurttaşlar katılmaya teşvik edilirdi. Her dinsel kültün kendi ritüellerini içeren farklı dansları vardı. Anthema, Bookholos, Epicredros gibi. Çobanlar, köylüler, her bölge kendi kültürel özelliklerini taşıyan, günlük hayatın bedensel ritimlerini içeren danslara sahipti. Antik çağlardan günümüze 200'den fazla dans ve isimleri kalmıştır.

Eski Yunanda Appolonian dans ile Dyonisionian dans arasında kesin bir ayırım vardır. Appolonian dans, lyres, lutes ve kitharos denilen bir grup çalgı eşliğinde yapılırdı. Bu dini festivallerde yapılan kült danslara göre daha yavaş, törensi özellikleri ağır basan bir danstı. Dionysian ya da Bacchanalian adı verilen dans ise, Dionisos kültü ile ilgili olup, tutkulu, coşkulu ve bedende gizlenen arzuyu dışa vuran bir danstı. Amacı, dans edenleri kutsal olana ve birbirine bağlamak olup,’’öz olarak trajikti. Aynı zamanda erotikti, esritici bir düzensizlik içinde erotikti.’’(BATAILLE, 1997, s41) Bu iki dans arasındaki gerilim sanatın evriminde önemli bir adım olup, tragedyanın doğumunda ve antik tiyatronun ortaya çıkışında önemli bir rol oynadı.

Yunanlılar beden ısısı kavramını cinsiyetle ilişkilendirmeyi Mısırlılardan hatta belki de Sümerlerden öğrenmiş olmalılar. Mısırlılardan kalma bir papirüste ‘kemikler eril, et de dişi ilkeye’ atfedilir .“Aristoteles, erkeği hareket ve yaratım ilkesine, kadını ise madde ilkesine sahip olarak niteliyordu; bu da bedendeki aktif ve pasif güçler arasındaki karşıtlığın ürünüydü.” (SENNETT, s.34) Antikite dişil ve eril olanın bedensel bir sürekliliğin iki kutbunu temsil ettiğine inanmaktaydı.

Agorada bedensel davranışları orthos yönlendirirdi. Bir yurttaş diğer bedenlerin oluşturduğu kalabalık içinde dik yürür, beden dili yolu ile kişisel dinginliğini dışa vurmaya çalışırdı. Bir Yunanlı erkek toplum içinde teşhir ettiği bedenini bir hayranlık nesnesi haline getirmişti ama kadınlar şehirde çıplak olarak boy göstermiyor, bedenlerini bir erkek gibi sergileyemiyorlardı; üstelik sanki ışıksız iç mekânlar onların fizyolojilerine açık güneşli alanlardan daha uygunmuş gibi çoğunlukla ev içlerine kapanıyorlardı.’’ Beden ile politik durum arasındaki ilişki kadim zamanlardan beri kurulan bir bağdır. Yurttaş erkek, orthosun simgeler dünyasına ait iken geriye kalan ‘diğerleri’ pathosun dünyasına aittirler.

Antik dönemin bu vücut ısısı anlayışı insanlar arasındaki utanç ve şerefle ilgili bazı kalıplar da üretmiştir. Dişil soğuk, pasif ve zayıftan, eril sıcak, güçlü ve girişkene uzanan bir çizgi üzerinde insani değerin aşağıdan yukarıya doğru arttığı bir yapıyı meşrulaştırıyordu. Eski Yunan sanatları arasında hitabet, teatral akış, metaforların ve dil oyunlarının zihinlerde yarattığı derin inlemeler, mimlerin ve pantomimlerin enerji yüklü beden kasılmaları orthosun temsil alanındadır. Tragedyada ise, acının eğip büktüğü bedenler ve zengin bir ritüel toplamı, pathosun karmaşık simge dünyasını oluşturur.

Yunan tragedyası, insan bedenini “güçlülük ve bütünlük idealinden en uzağa düştüğü zamanlarda doğal olmayan bir pathos hali içinde gösteriyordu. Bu anlamda pathos, orthosa karşıydı.( SENNETT, s. 51) Acı çeken beden Antikitede görsel sanatların ilgi alanına çok girmeyen bir imgedir ‘’ Güzellikle haysiyetin el ele verdiği o arzulanan o soylu yalınlık ve sessiz yücelik, acı, ürkü, dehşet, tiksinti, kösnüllük gibi sinir sistemini bire bir uyaran duyarlılıkların ve duyguların gösterilmemesi, en çok üstü örtük bir biçimde hissettirilmesiyle mümkündür. Bu yüzden estetiğin ilk kuralı dünyayı amaçsızca güzelleştirmek ve süslemek değil, toplumun içinde ortaya çıkabilecek düşman duyu ve duyguları estetik olarak görünürlüğe kavuşturmamak, denetime almaktır. ‘’Güzellik buyruğu, nihaî olarak ahlâki bir buyruktur’’ (SAYIN 2000, s. 164–165).

PATHOS
Pagan toplumların insanı, duyularıyla yaşadığı Aisthesis uzamında yer alır. Fenomenleri duyulara ve duygusallığa güdümlü kılar. Aisthesisin alanında yaşantılanan bir beden, kendi değerini bedenselliği üzerinden kurduğu için pathosa aittir. Pathos, tutku, şiddet, ihtiras, düşkünlük ve arzu anlamına gelir. Vurgusu değiştiğinde ise; görmüş geçirmiş kişi, hayatta bedel ödemiş, tecrübe kazanmış kişi anlamına gelir. Bedeni bedenselliğe mahkûm kılan pathostur. Acı, şehvet, vahşet ve elbette arzu… bunların tümü insan bedeniyle ilişkilidir.

Tragedya kahramanları ölümsüzlüğü arzulayarak sınırı aşarlar. Ancak sınırın öte yanında insanın ölümlü olduğu bilgisinden başka bulunacak bir şey yoktur. O halde Pathos kaçınılmazdır. Atinalılar insan hayatının karanlığını ve kırılganlığını bildikleri halde bedenin gücünü yüceltmişlerdir Bir yandan yüce, insanın şerefinin taşıyıcısıdır, öte yandan, hastalıklı, ölümlü olduğu için Pathos’a aittir. Paradoksu gören filozoflar, iki zıt şeyin aynı anda var olacağını, hatta varlık için bunun kaçınılmaz olduğunu düşünerek, bu durumu tanımlamak için Harmonia düşüncesini geliştirmişlerdir.

Romalılar ise insan bedeninde keşfetmiş olduklarını düşündükleri simetriler ve görsel dengeler sistemine dayalı bir toplumsal tahayyüle sahiptiler. Romalılar bu bedensel geometriyi hüküm sürdükleri dünyaya düzen getirmek için kullanırlardı. Hıristiyanlar ise güçlerini, bedeni hor görmekten alırlardı. ‘noli mi tangere’ İsa’nın Mecdeli Meryem’e göründüğünde söylediği ‘bana dokunma’(bedenime dokunma) sözü hem önemli bir iman değeri ölçüsü olur hem de antik çağın sahip olduğu beden imgesinden önemli bir kopuşu ifade eder. Antik çağların bedenini sergilemekten gurur duyan, dokunmaktan ve dokunulmaktan haz alan “bak ve inan”, ya da ‘bak ve itaat et ‘ mottosuna sahip insanı, Hıristiyanlığın bedenden duyulan bir utanç hissine sahip olan, dokunmadan, görmeden, sadece duyumsayarak inanmayı tercih eden bir insana dönüştürdü.

Pagan dünyasında bedensel acı insanın olgunlaşmasının bir ölçütü sayılmazdı. İnsanlar ıstırapla karşılaşabilirler, ondan bir şeyler öğrenebilirlerdi ama onu aramaya da kalkışmazlardı. Hıristiyanlıkla birlikte bedensel ıstırap yeni bir manevi değer kazandı. Amaçlanan; bedenin yarattığı zilletten uzaklaşıp, Tanrıya daha çok yaklaşmaktı. Kilise Babalarına göre; bedenin artık arzulamaması, dokunmaması, güzel şeylerin tadını ve kokusunu almaması için her türlü duyumsal uyarının kesilmesi gerekiyordu. Kısacası beden günahkârdı ve günahın bedenden temizlenebilmesi için bedenin ve hazlarının terk edilmesi şarttı. ‘’Hıristiyanlık dünyayı yönettiği ölçüde onu erotizmden kurtarmaya çalışmıştır… anlık zevke bir suçluluk anlamından başka bir şey bırakmamıştır‘’( BATAILLE, 1997, s48). Din için şeytan baştan çıkarmanın simgesiydi. Şeytan bu stratejiyi bir büyücü ya da âşık olarak tasarlar, bedenleri günaha sokar, ruhları cehenneme gönderirdi. Hıristiyan bedenleri bir melankoli sarmıştı ve bu melankoli insanları, acı çekmelerine neden olan kötülükler ve günahlar ile kilisenin vaat ettikleri üzerinde düşünmeye itiyordu. Hıristiyanlık Pathos’la yine beden üzerinden bir ilişki kuruyordu ama bu ilişki Kadim dünyada görülmemiş bir ilişki biçimiydi.

Genel olarak Pathos evreninde, politik olmayan bir dünyada sömürüye, baskıya isyan etmek yerine insanların kendi sessizliklerine gömülmesi ve tepkilerini farklı biçimlerde oluşturulması geleneği vardır. Kadim dünya Pathos’un bu dünyadan yok olacağına asla inanmamıştır. Zaten tam da bu yüzden acıyı taşınabilir kılan yollar aranmıştır. Ritüeller, mistik ve panteist açılımlar bu yolun konaklama yerleridir. Ritüel, toplumun alt tabakalarının karşı karşıya kaldıkları aşağılama, hor görme,, disipline edilme siyasetine karşı tepki verme biçimlerinden biridir; ritüeller daha genelde bedeni özgürleştirerek yaşamanın ve ölmenin getirdiği acıları katlanabilir kılarlar.Ritüel bir toplumsal form oluşturur; insanlar bu form içinde reddedilmeyle pasif kurbanlar olarak değil aktif failler olarak başa çıkmaya çalışırlar ( SENNETT, s. 69). Müzik, söz ve dans, Pathos’un dünyasının beden üzerinden resmedilmesinin araçlarıdır. Beden simgelerin taşıyıcısı beden iktidarın merkezindedir. Pathos dünyasının başlıca stratejisi baştan çıkarmadır. ‘’Baştan çıkartma simgeler evrenine hükmetmeyi temsil eder; oysa iktidar, gerçek evrene hükmetmeyi temsil etmekten ibarettir’’(BAUDRILLARD, s.17). Baştan çıkarılmak, kendi arzunuzdan vazgeçmeyi gerektirir. Baştan çıkarmak ötekini kendi arzusunun dışına ittirmektir.

ETHOS
Erken modern dönem iki karşıt tutumu içinde barındırır. Bir yanda Hıristiyanlıktan gelen bedene olan güvensizlik, onu kötülükle, günahla, düşüşle, ölümle özdeşleştiren bir bakış açısı varken, bedenin görünüşü ve cinselliği konusunda erdem taslayıcılığı revaçtayken, öte yanda, Rönesans bedenin çıplaklığını yeniden keşfedilmesini ve fiziksel güzellik kavramının yeniden itibar kazanmasını sağlar.

Dünya üzerindeki kültürlerin çoğunda pre-modern ethos (Cemaat ethosu) beden üzerinden kurar kendini. Bedenin gündelik alışkanlıkları, ritüeller, bunların yanı sıra töreler, ‘namus’ kavramı özellikle kadının bedeni üzerinden görünür olurken, ‘şeref’ erkeğin taşıdığı ve gücünün kaynağı olduğunu varsaydığı bedeniyle toplum içinde görünür kıldığı bir kavramdır ve elbette ki bedenin kendi çevresinde kurduğu iktidarla ilişkilidir.

Aydınlanma düşüncesi, Pathos üzerinden kazanılan şerefin yerine, Pathos’tan kurtulmayı hedefleyen bir haysiyet anlayışını yerleştirdi. Akıl ve bilim, insan ıstırabı karşısında çözüm üretme vaadinde bulunuyor, Pathos’un evreninde mevcut ritüellerin sağaltıcı, acıyla aktif olarak ilgilenmesi yerine, ona karşı zafer kazanmayı istemekteydi.

Kant’a göre haysiyetli olan şey, her türlü göreceliğin ötesinde yer alan bir şeydir. ‘’Kişinin bütün dışsal belirlenimlerin ötesinde kendini içsel olarak gerçekleştirerek kendi mutlak değerini oluşturmasına bağlıdır ve içselliği denetimsiz biçimde etkileyen bütün duyular, bu mutlaklığın oluşturulmasına engeldir. Kişinin kendini içsel olarak gerçekleştirebilmesi ise, kendi içindeki haysiyetli ve evrensel insanlık merkezini bulması ve kavraması anlamına gelir.’’(SAYIN 2000, s.165). Bu haysiyet düşüncesi bir yandan Orthos’a (dik yürüme, doğru düşünme) gönderme yaparken, öte yandan kişinin kendi içindeki genellik merkezini keşfetmesini ifade eder. Beden üzerinden kurulan bir şeref anlayışının yerini genel bir haysiyet anlayışının alması söz konusudur. Haysiyet artık şeref gibi kazanılan bir şey değil, içsel bir keşif sonucu herkesin dahil olabileceği genelleşmiş bir algıdır.

Bu bakış Kant ahlakında ilginç bir sonuca yol açar: “Haysiyetlilik uğruna bedeni duyumsallığından etmeli ve kişinin bedene dair duygusallığı hor görülmelidir. Haysiyet, duruma müsait yanardöner bir değişkenlik olmadığı için, bedenin duruma müsait olan yanının, aistihesis uzamına bağlı görüngüselliğinin bilinçli olarak yenilmesi gerekir. Çünkü kişi, duyularıyla yer aldığı aistihesis uzamında görüngülere kendi tasavvurları çerçevesinde yaklaşmakta ve haysiyet gibi mutlak bir değeri, duyusallığa ve duygusallığa güdümlü kılmaktadır. Oysa aisthiesis alanında yaşantılanan bir beden, bedenselliği aşılmadığı ve kişiye mutlak bir değer bahşetmediği sürece ‘pathos’a ilişkin ve patetiktir. Haysiyet uğruna patolojik nesnenin apatikleştirilerek ‘pathos’tan indirgenmesi, öznenin mesafeye davet edilmesi gerekir… bedeni ona bakan özneye dair her türlü ‘pathos’tan erkin kılmak gereklidir haysiyetlilik adına.” ( SAYIN 2000, s.173)

Bedeni bedensel özelliklerinden sıyırarak, kişiyi ‘pathos’a bağlı her şeyden uzaklaştırarak, bedenin ötesinde var olan bir şeye ulaşmaya çalışan Kant, bedensel arzuyu da buna dahil eder. “Arzu, diğer bedeni, en yüce ve haysiyetli şey olan insan bedenini ‘zevk alınabilir… bir şeye, zevk alma özelliği ile de doğaya aykırı bir şeye yani tiksinti verici bir nesneye’ dönüştürmektedir. Arzulayan insan bedeni -Kant öyle der-, kendini dayatır. Kendi ötesinde bir şeye gönderme yapacağına kendi zevki ve çıkarı için kendini dayatan bir beden ise tiksinti uyandırıcıdır. İştahını denetleyemeyen ve apatikleşemeyen bir bedendir bu; oysa estetik uzlaşım uğruna bedeni özneye güdümlü bir ‘pathos’tan kurtarmak gerekir.” ( SAYIN 2000, s.174) Çünkü Pathos bedeni eğip büker, başta ifadesi olmak üzere güzel olanı parçalar. Bedensel bütünlüğün ortadan kalkması bedenin haysiyetini zedeleyen bir şeydir.

Hıristiyanlıkla, Antik Yunan’ı harmanlayan Aydınlanma tasavvurunda beden, tam şeklini almış, bütünlüğüne kavuşmuş bir şey olduğu için ve olduğu sürece güzel ve haysiyetlidir. Burada, tamamlanmış, sınırları belirlenmiş, dışarıdan bir birey olarak görülen bir beden bulunur ve bu bedenden taşanlar, fışkıranlar, sızanlar yok edilmiş, gizlenmiş veya terbiye edilmiştir.

Kültür tarihinin önemli bir bölümünde, moderniteye kadar; fizyolojisi çok soğuktan çok sıcağa, çok kadınsıdan çok erkeksiye uzanan tek bir beden imgesi üzerinde az ya da çok bir uzlaşma söz konusudur. Modernite ile birlikte kesin olarak kadın erkek beden imgeleri birbirinden ayrılmış, kadınlar ve erkekler neredeyse ayrı türler olarak görülmeye başlanmıştır. Bunun nedeni Aydınlanma’nın filozoflarının beden üzerinde ikili bir söylem geliştirmeleridir. Erkekler üzerine erkek ve kadınlar üzerine erkek söylemi. Böylece kadın ve erkek için ‘’ iki ayrı konuşma, betimleme ve tanımlama tarzı ortaya çıktı. Bu söylemin öznesi elbette, öznel duruşundan vazgeçmeksizin kendisini kendi söyleminin nesnesi olarak da alan erkekti. Kadın dışsal bir stratejik noktayı muhafaza ederken onu sınıflandıran bir söylemin nesnesiydi’’ ( DUBY-PERROT, s.306)

Cinsiyet hiçbir zaman yalnızca maddi, biyolojik farklılıkların bir sonucu değil, söylemsel pratiklerle biçimlenen ve işaretlenen bir şeydir. İnsanın toplumsal varoluşuna bütün yönleriyle şekil verir ve tüm eşitsiz güç ilişkilerine model oluşturur.

COSMOS
Simgeselliğin egemen olduğu bir dünyada yaşayan pre-modern toplumlarda mevcut sistemin içinde üst sınıflara ait olan, ancak iktidar ilişkileri çerçevesinde kendini kuran ve tamamen toplumsal statü üzerinde konumlanan bir ŞEREF görüşünün yanı sıra; kavgacı, gururlu, sık sık hapse giren; yarı köylü ya da örneğin Buenos Aires’in kenar mahallelerinde yetişmiş bir ‘porteno’olan kabadayı Gaucho veya Compadreler’in beden üzerinden deklare ettikleri bir ŞEREF algısı daha vardır.

Göçmenlerle tıka basa dolu pansiyonlarında yasalara aykırı işlerin döndüğü, sokaklarında şarap ve şeker kamışı rakılarının içilip ya erkek erkeğe dans olan Bailetes’in ya da sonu ölümle bitebilen kavgaların yapıldığı, muhabbet tellalı ‘cafishio’ nun, ya da kenar mahalle dilberi ‘milonguita’ların boy gösterdiği sokaklarda ve acı, tutku ve eğlencenin birbirine yarattığı batakhanelerde İtalyanca, Fransızca ve Almanca sözcüklerin karışımıyla ve bazen de uydurma sözcüklerle oluşan, oldukça küfürlü bir dil olan ‘Lunfardo’ ile, buna eşlik eden ve gücün kaynağı olarak beden gösterimi biçiminde bir dans ortaya çıkar. Tüm duruşlar, hareketler, ifadeler kendi cosmos’unu kuran bir tür müzikli mim tiyatrosu gibidir. Baştan çıkarma, meydan okuma ve oyun… her figürün içine sızmış, bedenin acısını, tutkusunu, cinselliğini edepsizce dışa vurmaktadır. Tango bir yanıyla erosun, öte yanıyla thanatosun arasında bir yerlerdedir. Erotizm; ritüel, baştan çıkarıcı, kışkırtan bir eylem olarak ortaya çıkarken, ölüm de meydan okumanın tamamlanışının alameti farikasıdır. Tango’nun ethosu, Goucho, compadre nin ya da milonguera’nın pathos’udur. Tango etik, estetik ve adalet duygusuna değil, çıkar, güç, çatışmaya dayanan bir ethosa sahiptir. Tangonun tek nesnesi tüm simgeselliği içindeki insan bedenidir.

Tangonun kökenlerine baktığımızda orada İspanyol kökenli müziğin, yerli dans ve ritimleriyle karışımı şeklinde ortaya çıkmış olan Habanera’yı görürüz. Orada, günümüzde hala varlığını sürdüren milonga’yı buluruz. ‘’Milonga, o devirde Montevideo ve Buenos Aires’de bulunan zencilerin (Afrika'nın ve Güney Amerika'nın yerlilerinden söz ediyor)

Candombe adlı kareografik gösterilerinin ritmiyle Habanera’nın melodik yapısının birleşmesinden oluşan dans ve müzik türüdür. (AKGÜN, s.9) İlk döneminde tangonun folklorik bir yapısı vardır. Bu yapı içinde MAUSS’un deyişiyle teknik eylem, fiziksel eylem ve büyüsel-dinsel eylem ajan (dansçı) açısından birbirine karışır.’’Eylemin geleneksel ve etkili olması gerekir. Eğer gelenek yoksa hiçbir teknik ya da hiçbir aktarım söz konusu değildir. (MAUSS s.474) Bu anlamda Tango’nun ilk döneminde ortaya çıkan, bedenin ayinsel davranışı ve belli bir zihinsel duruma bağlanabilecek psikolojik momentumdur. Bedenin ve ahlâki ya da zihinsel sembollerin çakıştığı bir zeminde tango, kendini hem kutsalın, hem oyunun içinden, bedenlerin arzusunu yansıtacak figürler aracılığıyla var eder.

Tangonun modernleşme sürecinde ilk dönüşüm, melez bir kalabalığın oluşturduğu büyük Latin Amerika kentlerinde ortaya çıkar. Bedenin geleneksel anlatım olanaklarından fazla uzaklaşmamakla beraber çok daha erotik bir yapıya kavuşacaktır. Burada ortaya çıkan erotizm, hala bedenin varoluşla ilişkisinin gerilimidir. Bir alt kültürün temsilcileri, bedenleri aracılığıyla varlıklarını görünür kılma arzusundadır. Genelev dünyasında, sokaklarda başlayan ve erotik ve saldırgan yapısıyla orta ve üst sınıfları rahatsız eden bu dans kısa zaman içinde küçük burjuva ailelerinin rağbet ettiği açık hava eğlence gazinolarında biraz daha edepli haliyle artık yadırganmamaktadır.( AKGÜN, s.7) Bedene yüklenen anlam biraz farklılaşmış, pornografik ve saldırgan figürler yerlerini baştan çıkartmaya ve sınır olgusunu ihlal etmeye çağıran hareketlere bırakmıştır.

15–16. yy.lar içinde, bedensel kodları yavaş yavaş ortaya çıkmaya başlayan sosyal danslar; kurulmakta olan yeni bir dünyanın ilk göstergelerindendir. 15. yy.da dans hakkındaki ilk kılavuzlar görülmeye başlanır. Bu metinler dans esnasında duyguların bastırılması, bedenin hareketlerinin disipline edilmesi, bedenin farklı duruşu ve hareket teknikleri hakkında ilk prensipleri ortaya koyuyorlardı. Kurallı dans, yönetici sınıfların alt tabakalarla aralarına çizdikleri sınırı belirleyen ritüellerdendi. Bu danslar daha dik bir postürle ve daha az belden aşağı hareketlerle icra ediliyordu. (ERTEM,) Hareketi tamamlamaya, bütünlemeye ağırlık veren bu danslar, popüler dansların temelini teşkil eden belli duyguları canlandıran hareketlerden, mimiklerden, dansın içinde hareketin yönlendiricisi olan evren imgelerinden, kültürel geleneğin içinde yer alan büyüden arındırılmış, büyük ölçüde sekülarize edilmeye başlanmıştır.

Modernleştirilen dansın tarihi, kapitalist rasyonelleştirme ve düzenleme sürecinin beden üzerindeki tasarrufudur. Aynı zamanda bir asli insan faaliyeti olarak oyunun da terbiye edilmesini içeren bir süreçtir bu. Tango’da batı merkezli uygarlaştırılma, rasyonelleştirilme sürecinden kurtulamamıştır. Bu süreçte etnik-folklorik, otantik niteliklerinden uzaklaşmış, evrensel bir nitelik kazanmıştır. Tango eğitimi bir dans tekniğinin bedeni nasıl oluşturduğunu, dönüştürdüğünü, şekillendirdiğini bize hikâye eder. Tekrara dayalı alıştırmaların bedeni nasıl etkilediğini, bedeni her bakımdan yeniden yaratmak üzere düzenlediğini ve bunların sonucunda bedeni tarif etmeye yarayan imgeler, simgeler toplamının da nasıl değişebileceğini bize anlatır.

Bedeni geliştirme yöntemleri, yani bedeni kalıba döken, şekillendiren, dönüştüren ve aslında yeniden yaratan tüm disiplinler; duruşu, davranış tarzını, görgü kurallarını, eyleme biçimlerini, bedeni gösterme şekillerini… tüm pratikleri etkiler ve kapsar. İnsan davranışlarının kültürler arası farklılıklarına ve öğrenilmişliklerine dikkat çeken M.MAUSS olmuştur. (MAUSS, s.471). Bize doğal gelen genellikle neden ve nasıl yaptığımızın farkında olmadığımız ama gündelik hayatımızı sürdürmemizi mümkün kılan birçok hareketin doğal ve kendiliğinden değil, öğrenilmiş olduğunu söyler. Sonraki dönemlerde Foucault ve Bordieu’nun yaptığı bedensel disiplinler ve tekniklerle ilgili çalışmalara öncülük eder.

Yeni teknolojilerin yedeklemesiyle ivmesi artmış bulunan kültür endüstrisi, dansı da pek çok diğer yaşam etkinliği gibi seri üretim düzeninin işleyişine tabi kılmıştır. Dansçıların bedenlerinin ve ruhlarının(bodysoul) bir makine gibi algılanarak mükemmellik kazanması için çalıştırılmasıdır. Sadece bedenin devinim biçimine odaklanan bu yöntemi dansçıların da rahatlıkla kabullenmesidir. "Kendi bedencanlarına yabancılaşarak, onları kuşatan koşulları, nesnel durumu bilmeden kanıksar, dahası içselleştirirler. (NALBANTOĞLU, s.4) Bedeni taşınılan giysi, kullanılan aksesuar gibi salt maddeye indirgeyerek, hareketi de niceliksel olarak ölçülebilir ve standartlaştırılabilir bir çizgiye çekerek kurulan yeni bir beden imgesinde, beden bir üretilebilir malzemeye, bir yap-boz mekânına dönüşmektedir. Anın ötesinde bir etki bırakmayan, bir göz boyama… bir sahte etkinlikten öteye geçemeyen makinebedenlerin sergiledikleri salt teknik beceriklilik, gösteriden çok gösterişe yönelik tavrının olduğu yerde, bedenini tıkır tıkır işleyen bir makine, kullanılabilir bir malzeme gibi görmek yerine" kendi bedencanını aynı bedenin dirimgücünün dansa özgü biçimde vücûd bulmasına izin verecek şekilde algılayıp hissederek, gereken duyarlılıkla hazırlamak’’ (NALBANTOĞLU, s.11) gerekir.

Tango bir şekilde başlangıçta sahip olduğu otantik yapıyı terk edip, kültür dışı bir şeye-modaya, mamul bir ürünü başarıyla taklit etmeye çalışan insanların çabalarına dönüştü. Bu günün tangosu, figürlerinin karışıklığına rağmen oldukça monotondur. Her adım her hareket amacından sapmadan, pathos’un dünyasından etkilenmeden, kendini bırakıp sınırları ihlal etmeden mükemmellik içinde yapılmalıdır düşüncesinin egemenliği söz konusu. Çünkü tango yapanlar yaptıklarının ancak seyredildiği ölçüde bir değer kazandığının farkındalar. Bakılanla kurulan ilişki aslında bir seyir ilişkisidir. Birçok şeyin gösterildiği için göründüğü, görüldüğü kadarıyla var olduğu, sergilendiği için seyredildiği ve izlenildiği kadarıyla değer kazandığı bir toplumu işaret eder. Bu durum da bedenle ve bedenler arasında kurulabilecek bir yakınlık ilişkisinin tüm imkânlarını ortadan kaldırmakta.

Tango ne güçlünün enerjisi, ne zayıfın tepkisidir. Üzerlerinde birbirlerine karşı yürüdükleri ve birinin, diğerine yenik düştüğü, teslim olmaya hazırlandığı bir sahnedir görünen. Bedenlerin arasında açılan mesafelerin simge yüklü olduğu, dansçıların birbirine karşılıklı tehditler savurdukları, bedenin ötekinin bakışına sunulduğunda, bakışı tatmin etmek ya da kışkırtmak için örgütlendiğinde engebeli… zor, fakat bedenlerin birbirine yaslandığında sevecenliğin ışıltısı gözlerde yansıdığında da düz ve kolay bir hayali mekândır tango. Ama onu eşitler arası bir mücadelenin gerçekleştiği kapalı bir alan olarak görme hatasına da düşmemek gerekir.

EROS
"Nesne burada olsa da, olmasa da, istek her zaman aynı değil midir? Nesne her zaman uzakta değil midir? Kendinden geçme bir değildir, iki sözcük vardır: Pothos, burada olmayan varlığa duyulan istek bir de Himeros, buradaki varlığa duyulan istek, daha yakıcısı." (Barthes,s22) Platon’un Kratylos diyalogunda; Pothos ve Himeros Eros’un oğulları olarak geçer. Yani Eros, erotizmin oyunlarının ve aşkın sevecenliğinin çifte olanağıdır.

Eros, uzun devirler önce kayıplara karışmış bir kutsalın tehlikeli ve yasak gücünden kalma bir şeyler taşımaktadır kendinde. Kutsalın içinden doğmuş erotizm, dil öncesi yaşamla ilintilidir. Erostur o, logostan öncedir. Eros okunu atar ve bedeni yaralar. İçinde bulunduğumuz çağda bir türlü kabuk bağlayamayan bir yaraya sebep olur. Sözden, Tanrı’dan, imgeden ayrılmaz bir bedenin varlığını unuttuğumuzu, bu unutmanın bir bedeli olduğunu derinlerde bir yerde hatırlatır bize. Siyasal yasayla, toplumsal kurallarla beden üzerinden bir ethos yaratmış olan aşkın kutsal (tek tanrılı dinler), Eros’u haysiyetli bir bedensel ahlâkın etkisiyle evlilik yasasına uymaya zorladı. Bedensel olanın bastırılıp arzunun eksik kaldığı bir çizgide Eros’un toplumsallaştırılmasının bedelleri ise ağır oldu (Ricoeur,). Eros’un oğullarından Himeros gözetim altına alınırken, Pothos göklere çıkarıldı.

Bu durum günümüzde birbiriyle çatışan iki ayrı davranış güzergâhı yarattı. Birincisi aşkın kutsallaştırılması, diğeri bedenin kutsallaştırılması. Aşk kendi kutsalını, kurumsallık kültürü içinde sevecenlik, adanma (AGAPE) bağlamı içinde eritmeyi denerken, evlilik yoluyla hiyerarşik olmayan cinsel arzu, hiyerarşik ilişkilere uygun şefkate dayalı bir sevgiye dönüştü. Beden; alışkanlıkların, bastırmaların, ikiyüzlü bağlılık sisteminin nesnesi haline geldi. Bedenin kutsallaştırılması ise bir beden fetişizmine dönerek bir yanıyla porno endüstrisini yarattı, öteki yanıyla anlamsızlığı üreten medya dünyasını besleyen bir imge üretme merkezi haline geldi. Her iki durumda da beden yoğunluğunu ve aurorasını yitirdi… daraldı ve saydamlaştı.

1960’lardaki feminist hareketler kadını erkek karşısında köleleştiren, ona kendinden vazgeçme ethos’unu aşılayan basmakalıp romantik aşkı eleştiriyorlardı. Vurgu aşktan arzunun tatminine, engelsiz haz duymaya doğru kayıyor, ama bu durum cinsellikle duyguyu eskiden beri ayrı olgular olarak ele alan erkeklerin tüketme arzusuyla birleşince başka türlü bir sömürüye yol açıyor; kadın bedeninin nesneleşmesi hızlanıyordu. Ardından eve kapalılık ve kendini adama söyleminden sıyrılmış bir aşk ve sevgi anlayışına yaklaşan kadın hareketleri, yakınlık, samimiyet, süreklilik, içten bir iletişim gereksinmesi gibi değerlere önem veriyor bedenlerin erotik etkilenme sürecine vurgu yapıyorlardı. Psikolojik kültürün ön plana çıkmasıyla birlikte aşk bireyselci kültürel niteliklerle, özerklikle, mahrem mutlulukla, duygusal yoğunlukla, ötekine doğru kendini aşmayla bir arada düşünülüyordu. Ama bireyselci kültür kadınları ve erkekleri farklı biçimlerde etkiliyor, kadından farklı olarak erkeğin baştan çıkarma yaklaşımında bir kendisi için tüketmek arzusu, bir gönenç hedonizmi yatıyor.

Günümüzde her iki cinsiyetin konumlarındaki yapısal ayrılık devam etmekle birlikte, serbestlik marjları, rollerdeki dalgalanmalar artık sistemin bir parçası oldu. Baştan çıkarma bir tutku olarak yaşanmıyor, sadece talep ediliyor, arzuya başvuruluyor ve gerçekleştiriliyor;… bir değişim değeri gibi işliyor ve toplumsal ilişkilerin cilalanmasında kullanılıyor. (BAUDRILLARD, s.215)

Tango, bedenin sınırlarını tenin ötesine taşır… tenin sınırlarını yeniden çizer. Burada bedenin bütünselliği, bu bütünlüğün limitleri, bedenin nerede başlayıp nerede bittiği, bedenin öteki bedenle ve dünya ile ilişkileri farklılaşır. Salt bir birlikte hareket etme, uyum gösterme estetiği olmayıp daha çok bedenler arası bir yoğunlaşma ilişkisine dikkat çeker. Bir tango sahnesinin etkili olmasını sağlayan, yüce ile iç içeliği ve bundan kaynaklanan yoğunluğudur. Eğer dansın içindeysek gerçekleştirmekte olduğumuz ya da ardımızda bıraktığımız her figürün içine sızmış, yüce ile ilişkisi olan ve bizi alt üst eden o duyguyla iletişim kurabildiğimiz birkaç saniye vardır. Güzel sınırlı ve belirli yargıları ifade ederken, YÜCE sınırsızlığı ifade eden yargıdır. Güzellik hayal gücümüz ve anlama yeteneğimizin uyumu sonucu ortaya çıkarken yücelik bu iki yetinin uyumsuzluğu ile ortaya çıkar. Yüce şiddetin estetiği ve erotizmini içerir. Şaşırtır, ürpertir. İçsel bir coşkudan kaynaklanır, içsel bir gücün kendini dışlaştırması, göstermesi ve bedenden yansımasıdır.

Erotik tutku, bir başkasına teslim olmayı, bedenlerin buluşmasının yaratıcı boyutuna kapılarını açmayı içerir. Varlığı kuşatan edep duygusu bir süreliğine askıya alınır. Bağımsız bir özne olarak özlenen, ideal bir ben gizlendiği yerden sahne ışıklarının altında durur, arzu tüm haşmetiyle gelir ve bedenin tüm savunma tertibatlarını ele geçirir. Özne yeniden oluşmayla, yitip gitme arasında, kendini hazza bırakmayla denetimi tekrar ele alma arasında, yargılamaktan ve aklın gözetiminden vazgeçmekle bedenin ve zihnin sınırlarını yeniden keşfetme arasında tereddütte kalır. Alışıldık olanın rahatlığına dönmek yerine, hayal gücünün karanlık dehlizlerinde savrulmaya başlar. Bataille’de ‘’esrime ile birlikte insan için en önemli iç deneyim olan erotizm, birey olarak varoluşun yadsınması olayıdır… içsel bir parçalanma vardır. Erotizmde ve esrimede varoluş bir sınır noktaya gelir, ayrışır, aynı anda bilinç kaybolur, süreklilik gerçekleşir.(BATAILLE 1995, s. 15). Bilimin rasyonel paradigmasının algı kapılarından geriye çevrilen o ‘yakıcı’. ‘ölümcül’ deneyim hemen orada, bedenin içinde gerçekleşir. Tangonun ortaya koyduğu deneyim sınırları ortaya çıkaran bir arzuya açılır. Her türlü ince ve buyurgan bir iktidar karşısında kösnüllük şarkıları söyler.

Birini arzulamak, kendinden vazgeçişle, ötekinde varolmak arasında bir yerlerde kalmak anlamını taşır. Arzunun karmaşık ve bazen paradoksal yapısını tanımak ve özünde şiddet içeren doğasını çözmek gerekir. Bir tutkuyu yaşayan her birey, bir başkasının bedenine sahip olmak ve başkası tarafından sahip olunmak ya da başkasını yönetmek ve başkası tarafından yönetilmek arasında gidip gelir. Bu itkisel yapı, itkiler ve yarattığı şiddet tarafından ele geçirilme ihtimalini de mümkün kılar. Şiddet, doğamızın bir parçasını oluşturmakla beraber, hayatımız süresince az çok yönetmeyi öğrendiğimiz, denetim altına almaya çalıştığımız ama asla tam anlamıyla ondan kurtulamadığımız bir itkidir. ‘’Evrensellik iddiasında bulunan her cinsel etiğin göz önüne alması gereken şey şudur: Başkasıyla erotik ilişkinin içerdiği tensel duyarlık, jest, etkilenme ve etkileme içinde kişi kendisi için daha evvelden çizdiği erotik sınırları aşabilir, yeni sınırlar icat edebilir. Bedensel sınırlarımız zamansaldır ve başkasıyla erotik karşılaşma bu sınırların dönüşmesi imkânını içinde taşır’’ (DİREK, s.6).

Bedene yönelen şiddetin bir tahrik ve arzu unsuru olduğunu, özünde cinsel bir nitelik taşıdığı fikrini savunmak farklıdır, tutkunun içerdiği, consensusa bağlı şiddeti kabul etmek farklıdır. Çünkü başkasının arzusu bizim arzumuzun dışlaştırılmasıyla ortaya çıkar. Her tutkulu ilişkide bireyler arzunun hem öznesi, hem de nesnesi konumundadır. Ama taraflardan biri diğeriyle aynı haklara ve aynı konuma sahip olduğunu inkâr ettiği takdirde ilişkinin zemininde düz şiddet ortaya çıkmaya başlar. Bedenin kullanımında görünür olan tek ahlâki ölçüt RIZA kavramı gibi görünüyor olmasına rağmen rızanın temeli olan karar verme yetisinin özgür olup olmadığını nasıl bilebiliriz? Herhangi bir nedenle paraya ihtiyacımız olduğunda, kazanmak için bir seçim yaptığımızda rızamız özgür müdür? Kendisine herhangi nitelikte bir tazminat ödenen her birey bedenini nesneleştirmekte değil midir? Bedenin nesneleşmesi, kimliğin de nesneleşmesi anlamına gelir mi? Bununla birlikte bedeni sahip olduğumuz bir nesneymiş gibi düşünmek, bir ev, giysi gibi ele almak, ona bütünüyle yabancılaşmanın önünü açıyormuş gibi görünmektedir. Her türlü insan ilişkisinin sadece bedenden geçtiğini ve ancak beden aracılığıyla üretilebildiğini ama her bireyin tabi olduğu var oluşsal engellerin mevcudiyetini unutmamalıyız. Mutlak bir özgürlüğe ancak bedensiz ruhlar sahip olabilir.

Eros’un ilgisi bedenin içine yönelikse, logos bedenin dışıyla ilgilenir. Dış beden bir sınırlılık değildir ama normatif ve temsiliyettir… kamusal alandadır.

KAOS
‘Erkek yönetir, kadın uyar’, görünürde tangonun düzeni budur. Bu bir iktidar ilişkisinin, düzen adına dans eden bedenler arasında kendisine bir yer bulmasıdır. İktidar, taraflar arasındaki herhangi bir ilişki biçimi değildir. Erkeğin kadına… birilerinin ötekilerine yönelik eylemlerinin tarzıdır. Elbette sürekli yapısal bir olanaklar uzamı içinde yer alır ama iktidar ancak edimler olarak vardır, birileri tarafından diğerlerine uygulanan bir eylemdir. Bir iktidar ilişkisini tanımlayan şey, öteki beden üzerinde dolaysız olarak etkide bulunan edimlerden ziyade, başkalarının davranışlarını, eylemlerini etkileyen, şekillendiren, yönünü tayin eden bir eylem tarzı olmasıdır. Beden üzerinde, şeyler üzerinde eyleyen bir şiddet ilişkisidir. Bir tango figüründe olduğu gibi, zorlar, eğip büker, ötekinin tüm olanaklarını elinden alır ya da daha en baştan izin vermez. Karşı kutbu ancak edilgenlik olabilir.

Her düzeyde görünürlüğü olan oyun-dans bir süreklilik içinde ortaya çıkar gibidir. Yöneten erkek ve yönetilen kadın tarafından gerçekleştirilen figürler; mekâna işaretlerini koyar, bedenlere eril bir belleğin izlerini kazır, tarihin içinde oluşmuş bir söyleme sürekli göndermeler yapar… ve tüm bunlar büyük oranda gösterge üretimi ve değiş tokuşu yoluyla işlerler. Fakat kesinlikle iletişim ilişkilerine indirgenemez. İktidarın kendine özgü bir niteliği vardır. Belli terbiye teknikleri, tahakküm süreçleri, itaat elde etme biçimleri gibi amaçlı etkinlikleri de içerir ( FOUCAULT 1998, s.160). İktidar, rıza üzerinde kurulu bir ilişki değildir. ‘’Kendi içinde iktidar özgürlükten feragat, bir hakkın aktarılması, tek tek herkesin sahip olup vekâletini birkaç kişiye verdiği bir şey olarak tanımlanamaz. Bununla beraber bu, rızanın iktidar ilişkisinin var olması ve kendisini sürdürmesi için bir koşul olamayacağı anlamına da gelmez. İktidar ilişkisi önceden beri var olan ya da sürekli bir rızanın sonucu olabilir. Ancak doğası gereği bir mutabakatın ifadesi değildir’’ (FOUCAULT 1998, s.161). Ama kendini gizleyen her iktidar ilişkisi bir mutabakat görüntüsünün altına saklanır. Elbette, iktidar ilişkisinin olduğu yerde mutabakat sağlamak kadar şiddet kullanmak da vardır. Çünkü bunların olmadığı yerde iktidarın varlığından söz etmek güçtür.

‘Yönlendirme’ terimi bir dansın mekânı içinde yuvalanmış iktidar ilişkilerini daha iyi anlayabilmemizi sağlar. ‘’Yönlendirme, aynı zamanda hem diğerlerini (şu ya da bu derecede katı olan zor mekanizmalarıyla) istenilen yere sürükleme edimi, hem de şu ya da bu ölçüde açık olanaklar alanında davranma biçimi demektir. İktidar uygulaması ‘yönlendirmeleri yönlendirmeyi’ ve olasılıkları düzene koymayı içerir.’’(FOUCAULT 1998, s.162) Aslında hayatta da tangoda da iktidar olgusu belli bir zemin üzerinde karşılaşma ve tarafların birbirine cephe almasından ziyade bir yönetim düzenlemesinin içinde ortaya çıkar. Burada artık yönetim bedenler arasındaki uzlaşıma dayanan basit bir egemenlik ilişkisini değil de, üzerinde önceden düşünülmüş, hesaplanmış, ötekilerin davranış örgütlemesini yönlendirmeye uzanan bir eylem kılavuzu niteliği taşımaya başlıyordu.’’Bu anlamda yönetmek, başkalarının eylem alanlarını yapılandırmaktır.’’ (FOUCAULT 1998,s.162). Tam bu noktada işin içine özgürlük düşüncesi adımını atmaktadır. Modern iktidar ancak ‘özgür özneler’ üzerinde ve ‘özgür olduklarını düşündükleri sürece uygulanabilir. Yani bir anlamda özgürlük ve iktidar bir dışlama ilişkisi içinde olmayıp, birbirine ihtiyaç duyan ve aynı zeminde beslenen iki kavramdır. Özgürlük sadece iktidarın ön koşulu olmakla kalmayıp, iktidarın tüm katmanlara yayılabilmesinin de nedenidir. Ama aynı zamanda sınırlarını belirlemeye çalışan iktidar uygulamasına karşı çıkmadan varlığını görünür kılamaz. Aslında özgürlük ne sınırlılıkla ne de sınırsızlıkla ilgilidir. Heidegger’in deyimiyle ‘özgürlük, varlığın kendisini gerçekleştirmesine izin vermektir’. Ama ancak sınırlara ulaşılınca her şey mümkün hale gelir. İktidarın temel sorunu da gönüllü olarak bedenin ötekine teslim edilmesi değildir. Özgürlük iktidarın işleyebilmesi için gereklidir, özgürlüğü iktidar ilişkisinden çektiğiniz anda bu salt ve kaba bir şiddet, tahakküm ilişkisine döner ve o noktada iktidardan söz edilemez. Bu yüzden özgürlük, iktidarın bir ön koşuludur ve ona içkindir. Direnme, kaçınma, kurtulma ihtimalinin bulunmadığı bir iktidar ilişkisinden söz edilemez. İktidar ilişkisi, iktidarın sahip olduğu açık ya da örtük şiddet ve özgürlüğün sınırları aşma arzusu aynı potada erimek durumunda kalır İktidar ve özgürlük bu noktada kendilerini kabullenme ya da çatışma ilkesi üzerinde değil, kışkırtma üzerinde kurmaktadırlar.

Tango’nun varlığının nedeni olan baştan çıkarma post-modern tüketim toplumlarında simgesel niteliğini kaybetmiş ve bir tür ayartma sürecine dönüşmüştür. Cinselliğin dışına taşırılıp, yaşamın tüm alanlarına bir sel gibi yayılarak sığlaştırılmış bir baştan çıkarma replikasına ya da Baudrillard’ın deyimiyle simulakrına dönüşerek, hayatı düzenlenmiş bir vitrin olarak ve Disney’de geçen bir eğlence gibi tahayyül eden insanlar için, tüm bir hayatı kaplayan zihinsel bir sürece dönüşmüştür. Sistemin daha önceki simgesel değiş tokuş evrenine ait bir süreç olan baştan çıkarma adlı meydan okuma biçimi salt bir ekonomik olguya indirgendiğinde, beden geri plana itilmiş, nesneleştirilmiştir. Beden nesneleşirken, nesne kişiselleştirilmektedir. Modacıların, reklamcıların, medyanın ve her alana özgü tasarımcının nesneyle özne arasında ve onların çevresinde kurdukları çapraşık ilişkiler ağı, içeriğinden koparılmış nesnelere ve elbette bedenlere, statü, prestij, biriciklik algısı yüklemektedir.

Tango’da erkeğin iktidarını teşhirinin ve kadının iktidarın görünürlüğünü kırmasının ya da parçalamasının ve tekrar üretmesinin gerçekleştiği zemin kışkırtmadır. Kışkırtmanın kendisi kaotik bir yapıdadır ama bir yandan eros’a (tutku),diğer yandan Logos’a(söylem) açılır. Kışkırtma, kendini doğuran baştan çıkartmanın hem tetikleyicisi hem sonucudur. Hem arzusu, hem suç ortağıdır, ötekini sizin güçlü olduğunuz alana çekme stratejisidir.

LOGOS

Logos görünür kılma demek olduğundan doğru veya yanlış olabilmektedir. Heidegger

Antik tiyatroda, eylemi ifade eden söz-Logos, aklın, bilginin, ölçü, denge ve uyumun genelde ‘anlam’ın kurucu öğesidir. Modern zamanlarda ise bilimsel sayılanın sözcülüğüne soyunan Logos, hem düzeni kurarken, hem rasyonel aklı kurumlaştırırken, hem de çağdaş moral değerlerin kaynağı olarak, kendisini artık neredeyse beden ve onun uzantısı olarak cinsellikle birlikte tanımlamaya başlamıştır.

Dans bedenin sanatsal bir formudur; toplumsal cinsiyet farklılıkları da bedenden doğar. Dansa dair temel yaklaşım; beden imgelerinin temsil ve sunum biçimleri ve bu imgelerle bireylerin toplum içindeki rolleri ve konumları arasındaki ilişkinin işaret edilmesidir. Beden bir kurgudur. İktidar ve arzu odağı, toplumsal olanın ve biyolojik olanın birbirine karıştığı, birbirini belirlediği bir mekândır. Eril ya da dişi bedenle doğarız. Ama toplumsal cinsiyet(gender) biyolojik cinsiyetle örtüşmez, kendini onunla sınırlamaz. Örneğin erkeğin toplumda bir erkek olarak tanımlanması salt onun bedeninin özelliklerinden ortaya çıkmış bir şey değildir. Bu süreçte beden, iktidar rejimleri tarafından düzenlenen, kurgulanan ana öğedir. Foucault bu noktada ‘söylemsel özne’ kavramını geliştirir. Özne söylemler aracılığıyla inşa edilir ve bir söylem biçimi olarak insan bedeni yalnızca fizyolojik bir kendilik değil, ama kültürel bir kendiliktir. Bu yönüyle de o, göstergesel bir nitelik sergiler. Beden, söylemin maddileşmesi, sessiz dilidir.

Farklı ideolojilerin insan tasarımı ve dünya görüşü, oluşturdukları beden imgesinde ve bu imgenin somut belirişleri olan gündelik var oluş ve eylemlerinde dışsallaşır, görünür hale gelir. İnsan bedeninde ideoloji sanki elle tutulur gözle görülür bir form kazanır. Bu duyusallık ve algılanabilirlik formu içinde düşünsel çatışma bedensel çatışmaya dönüşür. Duruş, oturuş biçiminiz, giyiniş stiliniz, yüz ifadeleriniz… beden dilinin bir parçası olur ve karşıt ideolojilere bir mesaj iletir: İşte, temsil ettiğim söylem tüm somutluğu ile karşında. Ben buradayım diyen bir mesaj.

Her ne kadar Tango tek bir figüre sığan iki bedene ait gibi görünse de, anlamları herkes kendi içinde bulur, kendi tekilliğinden çıkarır. Taraflardan birinin dışlaştırdığı anlam ötekince bastırıldığında dans; bir bedenin ve ürettiği, ürettiği anlamların tutuklanmasına, bastırılmasına yol açar. Tango içinde bedenler bir temsil sürecinde kendi söylemlerini kurarlar. Bedenlerin duruşu, yüz ifadeleri, erkeğin kadının bedenini eğip bükmesi… toplumsal cinsiyete anlamını veren bu jestler, hareketler ve temsillerdir. Bu kurgu söylemler içinden ve onun vasıtasıyla olur. Ama toplumsal cinsiyetin kendisi de özdeşleşme süreçleri de üretilmiştir, imalâttır. Burada söylem, söylemsel pratikleri belirleyen kurallara göre oluşurken bir özne için konumlar açmakta ve bireyler bu konumların içini doldurmaktadır. Bu cinsiyet kurgusu sadece bir norm olarak işlev görmez. Aynı zamanda hükmettiği bedenleri de üretir. Onu ayırır, dağıtır ve farklılaştırır. Bu normatif beden düzenlemeleri beden üzerinde tekrarlamalarla zorla damgalanır. Yani toplumsal cinsiyet kültürel anlamda inşa edilip tüketilen bir süreç olmayıp, insanın tüm yaşamı süresince beden üzerinde işleyen iktidar ve ona eşlik eden söylem içinde kurulur.

İzleyen ve izlenenin konumunu –biyolojik cinsiyet fark etmeksizin- toplumsal cinsiyet şekillendirir. İzlenen pasif bir konumda olup geleneksel olarak kadındır. İzleyen ise, sergilenen imgeyi tüketen, ona sahip olma hakkı olduğunu düşünen, iktidar konumundaki erkektir. Erkekler kadınları seyreder, kadınlar ise seyredilişlerini seyrederler. Bu durum yalnızca kadın-erkek ilişkilerinde değil, kadınların kendileriyle, kendi bedenleriyle olan ilişkilerini de belirler. Kadının içinde yer etmiş olan erkek bakışı, sürekli olarak kadını gözlemektedir. Böylece kadın kendisini seyirlik, görsel bir nesneye dönüştürmüş olur. Bu tür bir seyir ilişkisi; birçok şeyin gösterildiği için, görüldüğü kadarıyla var olduğu, sergilendiği için değer kazandığı bir toplumu işaret eder. Bir gösteri olarak vuku bulan tangoda da, merkezi unsur teşhirdir. Kadının giysileri bile bakılacak olanı işaret eder. Giysiyle bedenimizi de giyeriz ya da bedensizleşiriz. Ama burada vurgulanan bir özne olarak dansçı değil, bir seyir nesnesi olarak kadın bedenidir. Tango da toplumsal cinsiyet, iktidarın yayıldığı mekân olarak da görülebilir. Bedenin hareketi, bulunduğu mekân ve zamanın iyeliğini ele geçirmeye ilişkin örtük bir talep içerir. Bedenlerin çatışması, böylece toplumsal pratiklerin gerçekleştiği somut mekânların (yerlerin) ve zamanların egemenliğini kazanmaya yönelik bir çatışmaya dönüşür.

Konunun merkezinde temsil/sunum meselesi durmaktadır. Kadın bu sisteme cinsiyet farklığından, kadınlığından vazgeçerek, erkek olarak girer – sistem içinde ancak erkeğe göreli bir başkalığı olabilir. Bu hikâyenin temel eksenini kuran heteroseksüelliktir – onun ilksel kıldığı ikiliğin ortadan kaldırıldığı, cinsiyet farklılıklarının çoğaldığı durumda, göreli dişi başkalığın klasik belirleniminin biricikliğinden kurtulmak mümkün olabilir.(DİREK s.5). Tango’da kadın, tarihsel söylemin üzerine yıktığı çileyi üstlenir ve bunu bedeninin en küçük hücrelerine dek yaşar. Erkekse bedenini kendi arzusuna eşitler. Kadın bedenini bir imge üretecine dönüştürerek cevap verebilirse erkeğin kaba arzusuna karşı incelikli bir erotizm geliştirerek iktidarın varlığını görünmez kılabilir.’’ Beden ve onun öğeleriyle, onun yüzeyleri, hacimleri ve yoğunluklarıyla disipline edilmemiş bir erotizm bulmak gerekir¸uçan ve yüzen durumdaki bedenin rastlantısal buluşmalarını ve hesaba kitaba gelmez hazlarını barındıran bir erotizm’’ (FOUCAULT 1992, s.137).

Burada söz konusu olan bedenin çoğullaşması, en küçük bölümlerinin, parçacıklarının barındırdığı en küçük olanakların, bir ölçüde özerk bir tavırla, sınırları belirsiz kılma yaklaşımıyla vurgulanmasıdır. İktidarın onu aradığı yerde bulunmamak, arzu edildiği yerde olmamak..iktidarın kurduğu zihinsel mekanı terk etmek. Bu bedende gerçekleştirilen hiyerarşilerin, yerleştirmelerin, adlandırmaların sorgulanmasına, ortaya çıkarılmasına ve giderek yıkımına yol açan bir yaklaşım olabilir. Figürlere hâkim olan, farklı figürleri tek bir anlamın birbirini takip eden biçimleri olarak değil, yerini pozisyon alış, mesafe koyma ve anlam kaydırışları, beklenmedik yaklaşımları ve alt üst edişleri olarak kullanan, onları keyfilikleri içinde ters yüz ederek yaratıcılarına-uygulayıcılarına karşı çevirebilmek için kılık değiştirebilenler logos’un ötesinde eros’un içinde bir tango-dans ilişkisini kurabilirler.

TELOS

"bütün açığa çıkmalar telos’a oldukları şey oldukları için borçlanırlar’’
Heidegger

Bu yazı, tango gibi simgeselliklerle yüklü bir dansın arka planında belirli güzergâhlara bağlı kalmadan kendi keyfince dolaşan bir ‘meraklı’nın notları olarak okunmalı. Baştan sona doğru okunduğunda bedenin tarih içinde kurulma ve anlamlandırılma süreçlerini kabaca izlemeye çalışıyor. Okunduktan sonra sondan geriye doğru düşünüldüğünde ise bugünden başlayarak bir dansın, tangonun; toplumsal, kültürel, bedensel yapıtaşlarını ortaya koymayı amaçlıyor.

Batı sanatı perspektifi keşfettiğinde dünya kurulduğundan beri ilk kez farklı görülmeye başlanır. Merleau Ponty’e göre dünyamızın içindeki nesneler eş zamanlılığı yitirmiştir. Aynı zamanda dünyanın uyumu da yitmiştir, çünkü dünyaya bakışta uyumlu bir düzen içinde olması gereken nesneler birbirleriyle çatışır, rekabet eder, birbirlerinin önüne geçmek ve benim gözüme daha iyi, değerli görünmek, beni baştan çıkarmak için mücadele eder olmuşlardır.’’ Bu yüzden birbirleriyle rekabet eden farklı nesneleri perspektif sayesinde uyumlu bir uzamda dile getiren klasik Batı sanatı asla nesnellik ve gerçekçilik arz etmemekte, tersine perspektif sayesinde nesnelerin aslında sahip olmadıkları bir uyum yanılsamasını dile getirmektedir (SAYIN 1998, s.15) Bu bakış dünyanın olduğu gibi olmasına öykünen bir bakış değildir. Artık insanı merkeze alan, nesneleri ona göre ayrıştırdığı, sınıflandırdığı ve hiyerarşik bir yapıda düzenlediği bir bakıştır bu.’’diğer bir deyişle görüntülenen dünya üzerinde egemenlik kurma isteğinden başka bir şey değildir perspektif’’ (SAYIN 1998, s. 15). Artık dünyanın içinde olup çevresiyle birlikte dünyayı temaşa eden bir insan yerine dünyanın dışında, ona bir pencerenin ardından bakarak pencerenin dışındaki nesneleri istediği gibi düzenlemekte, dünyayı kurmakta olan bir insan vardır. Ancak bu sayede kendini dünya karşısında emniyette hissetmekte çünkü bakışın sahibi olarak iktidar olmaktadır. Perspektif insanı, bedenini, bakışını; içinde yaşamakta olduğu dünyadan almış, kendi tasarladığı, temsili bir dünyayla baş başa bırakmıştır. Kartezyen felsefe dünyayı ve doğayı insana göre ayarlamayı düşünmüşse ardından gelen bilim ‘’şeylerle, onlarla ilişkiye girmeden yaklaşmakta’’ (MERLEAU-PONTY, s.13), ise, perspektif de dünyanın eşzamanlılığını, düz çizgisel bir ardışıklığa dönüştürmekte, nesneyi gözden ayırmakta ve nesneyi insan için anlaşılır olmaktan çıkararak, tanımlanabilirliğe sürüklemiştir. Öykünmeyle temsil arasında ortaya çıkan bir ayrımın nedenidir perspektif. Dünya üzerinde pek çok değişimin, bu arada tangoda ortaya çıkan değişimin de kırılma noktası budur. Tango da oyun ve kutsalla ilişkisinden kaynaklanan öykünmeci yanını, yeni bir dünyaya uyum sağlamak için törpülemiş ve bir temsile dönüştürmüştür. Böylelikle modernleşebilmiş, evrenselleşebilmiştir. Ama elbette o eski simgeler evreninden pek çok şeyi de birlikte yanında getirerek.

Bedenin çözümleme çalışması tek kişinin göze alamayacağı, sınırları muğlâk, hatta sonu olmayan bir çalışma gibi görünmektedir. Böylesine bir işe girişen biri tek bir analiz çerçevesi ile yetinemez. Evrensel olarak bilinen ve sınanmış çözümleme yöntemleri dağarcığına sahip olmanın ötesine geçmesi gerekir. Şunu da eklemek gerekir ki bedeni bir metin olarak okumak, çözümlemek çok da doğru olmayabilir. Örneğin dildeki neden sonuç ilişkisini tango-dans zemininde beden üzerinde kurmak mümkün değildir. Çünkü "dansı ortaya çıkaran bedenler basit bir gösterge vericisi gibi yorumlanamazlar. Dansçıların bedeninde enerji, arzu yönlendirmesi, itkilerin yükselişi, yoğunluk ya da ritim olarak adlandırılan etkiler ortaya çıkar’’ ( PAVIS, s.89) Bedenin hareketinin içinde ortaya çıktığı mekânın atmosferi de önemlidir. Dans eden bir beden metnin ötesinde bir deneyimdir.


--------------------------------------------------------------------------------

KAYNAKÇA

AKGÜN Fehmi, Yıllar Boyunca Tango, Pan yayıncılık 1993
BARTHES Roland, Bir aşk söyleminden Parçalar, Metis yayınları 1992
BATAILLE Georges İç deney, YKY 1995
BATAILLE Georges, Eros’un Gözyaşları, Göçebe yayınları 1997
BAUDRILLARD Jean, Baştan çıkarma üzerine, Ayrıntı yayınları 2001
DİREK Zeynep , Sınırlar ve ufuklar, İnternet makalesi
DUBY G., PERROT M. Kadınların Tarihi C.3, T.İş Bankası Kültür yayınları 2005
ELIADE Mircae, İmgeler simgeler, Gece yayınları 1992
ELIADE Mircae, Mitlerin Özellikleri, Simavi yayınları 1993
ERTEM Gurur, Dansistan, Blogspot İnternet makalesi
FOUCAULT Michel, Dostluğa Dair, Telos yayınları 1992
FOUCAULT Michel, Özne ve İktidar Defter dergisi s.34 1998
GADAMER, H.G Hakikat ve Yöntem, Paradigma yayıncılık 2008
HUIZINGA Johan, Homo Ludens, Ayrıntı yayınları 1995
MAUSS Marcel, Sosyoloji ve Antropoloji, DoğuBatı yayınları 2006
NALBANTOĞLU H.Ü. Türkiye’de bir dans sosyolojisi için peşrev, İnternet makalesi.
MERLEAU-PONTY M, Göz ve Tin, Metis yayınları 1996
PAVIS Patricia, Gösterimlerin çözümlenmesi, Dost Kitabevi yayınları 2000
RICOEUR Paul, Cinsellik, Eşsizlik, Yanılgı, Bilmece, İnternet makalesi
SAYIN Zeynep, Bedenin temsiliyetinde haysiyet ve zillet, Defter Dergisi s.39 2000
SAYIN Zeynep, Öykünme ve temsil-imge ve benzeşim, Defter dergisi S.34 1998
SENNETT Richard, Ten ve Taş, Metis yayınları 2001

Felsefe Ekibi Dergisinden alıntıdı.